一、试谈《如梦录》与明代的开封（论文文献综述）
贾鸿源[1]（2020）在《北宋东京内城里坊布局新识》文中提出通过爬梳文献,对北宋东京内城里坊,尤其是左一厢与右一厢所领部分里坊的位置与范围、内中建筑名物等予以增补或重新考订,并指出目前学界东京内城里坊复原成果中的讹误。在此基础上,对北宋东京内城里坊的面积大小、坊界划分特点等进行相应总结,指出北宋东京相较于唐雍、洛二京,其里坊制度的实施具有复杂性与特殊性。
唐洁芳,李帅,苏金乐[2]（2019）在《明代开封王府园林研究》文中进行了进一步梳理以《如梦录》为线索,系统研究了明代开封王府园林的分布特征和造园风格。研究发现王府园林以周王府为中心,向四周呈放射状递减分布;营建风格集皇家、贵族、文人以及佛道等特质于一体,这与藩王政治的时代背景相关。同时,通过图纸对以周王府为核心的54座王府花园进行空间重现,为城摞城的开封古城保护和开发利用提供依据。研究填补了中原明代园林史研究的空白。
孙建杰[3]（2018）在《晚清民国河南演剧研究》文中研究说明本文以晚清民国时期河南地方戏变革与演剧生态为考察对象,结合丰富的史料,探讨了1840—1949年间河南地方戏发展与蜕变的时代背景、剧坛概况、发展态势与总体走向,并对这一时期的河南地方戏的班社、艺人、剧场、作家（作品）等做了考察。晚清民国（1840—1949）是河南地方戏取得大发展与大繁荣的一个历史时期,也是河南地方戏发展史上的重要机遇期,更是河南地方戏自内而外,实现全面革新的一个历史时期。它既回荡着传统文化的流波,又在时代风气的渲染之下孕育着诸多新变。总的看来,这一百余年间河南地方戏的发展历程以1914年“时李之争”事件为分水岭,分为前后两期。1840—1914年间,河南地方戏发生、发展的主要地域是在乡间,与乡间生活、民俗文化结合极为紧密,是谓之河南地方戏的乡村时代;1914年之后,河南地方戏由农村逐步迁徙至城市,从只能游走于乡村陋野、搬演于庙会高台之上的杂伎游艺之作逐步演进为在商业化、专业剧场演出的独立的艺术样式。在城市之中发展、演进的河南地方戏代表了这一时期的最高成就,是谓之河南地方戏的城市时代。自1840年以来社会形态、经济体制与时代思潮的变迁,构成了这一时期河南地方戏发展与演进的时代背景,晚清以来的戏曲改良运动及在其影响下诞生的河南戏曲改良思潮与实践则成为河南地方戏发展的时代机遇。在新的时代语境中,戏曲被赋予启迪民智、救亡图存的时代使命,河南地方戏也由下里巴人一跃而为新时代文化的象征、救国治民的利器,得到河南社会各界的广泛推崇。自1907年以来出现的清末民初的戏曲改良思潮、冯玉祥主导下的戏曲改良运动、樊粹庭引领的河南梆子革新实践这三次大的戏曲变革实践,扭转了时人对河南地方戏的偏见,形成了以观剧为时尚的社会思潮,重塑了20世纪上半叶河南社会的戏曲观念,在剧目、舞台、声腔等方面对河南地方戏做出了根本性的革新,全面提升了河南地方戏的文化品格,并建立一种契合时代背景,符合城市民众审美需求的新的戏曲形式,为后世河南地方戏的发展与创新树立了典范。剧种的繁多与民俗演剧的兴盛则构成晚清民国时期河南剧坛的两大特点。基于河南悠久厚重的戏曲文化,地处天下之中、沟通南北的区位优势和人情地理的丰富,这一时期在河南剧坛生存、繁衍了的各类剧种多达40余个,其中河南本土剧种30个,外来剧种至少有15个。它们在中州大地上争奇斗艳、碰撞融合、竞相斗胜,形成了河南剧坛诸腔杂陈、百花竞放的盛景。1949年前,河南居民十九业农,大多数地区仍笼罩于农耕文明的余晖之中,强大的农业基因、庞大的农村人口为晚清民国河南民俗演剧的兴盛与发展提供了丰厚的土壤与充足的养分。确切地说,这一时期河南绝大多数演剧活动是发生在乡村之中的,而民俗演剧无论是从数量上还是从演剧类型上看,都是这一时期演剧活动的绝对主体。一年四季,乡民或聚街头巷尾,或汇宗庙祠堂,或于场院村头,邀班做戏,吹拉弹唱,演唱歌舞和村坊小戏,娱神娱人兼而有之。春祈秋报、庙会演剧、节令演剧、崇圣演剧、集市演剧、行会演剧、喜丧演剧构成这一时期河南民俗演剧的主要内容。班社、剧场、艺人、作家（作品）作为河南地方戏的组成要素,是河南地方戏生存与发展的基本组织单位,也是晚清民国时期河南地方戏演进与变革的主体与直接体现者。晚清民国时期河南地方戏班社在组织、运营上与全国其它地市、剧种的戏曲班社类似,大同小异,分科班（窝班）、江湖班、玩会班、龙虎班四种。20世纪20年代,冯玉祥两次督豫,在河南建立了由官方直接组织、管理的艺人培训机构,开启了河南官方培养戏曲艺人的先河。在它的影响下,一大批民间新式知识分子也积极投身于戏曲教育事业,出现一批以“学社”“剧社”“学校”“剧团”命名的新式戏曲人才培养机构。虽然这些机构未能完全抛弃旧式班社的陈规旧俗,但在培养模式、规章制度、训练方式等方面均有所变化,更加合理与科学,而且它们不拘泥于门户之见,积极吸纳京剧及其它兄弟剧种的艺术精髓,融汇于河南地方戏人才培养模式的改良与革新之中,为这一时期的河南地方戏培养了大批人才。晚清民国时期河南地方戏剧场新旧兼收、中西并蓄,不仅数量众多,而且类型极其丰富。既有经济便利,可就地搬演的临时性演剧场所,也有规模宏大、形制精美的专业剧场;既有模仿上海“新舞台”兴建的新式剧场,也有延续千年、遍布河南全境的古老戏楼。茶园剧场在19世纪末至20世纪初的三十余年间迎来了自己最后的辉煌,它见证了以河南梆子为代表的河南地方戏在城市的崛起。1909年落成的“丰乐园”剧场,标志着河南新式剧场的开端。1927年,冯玉祥主导兴建的“人民会场”,兼具政治与文化的双重含义,它催生了河南大规模修建剧场的浪潮。由永安、永乐、国民等七家剧院形成的“相国寺梆戏文化圈”第一次使梆戏剧场在河南剧坛站住了脚,并获得长久而稳固的发展,为河南地方戏的深度变革创造了条件。樊粹庭主导的“豫声剧院”则成为河南新式剧场的集大成者。据不完全统计,截止到1949年,河南各地共有新式剧场有225所、茶园剧场26所,遍及河南各地区的中心城市,在较为偏远的乡村,更存在数目众多、难以统计的简易戏院。艺人始终是河南地方戏最为活跃的要素,它既是河南地方戏的传承者与守护者,又是河南地方戏的创造者,在饱受社会歧视的环境中,他们不仅保存了河南地方戏生存与发展的火种,提升了河南地方戏的艺术水平,更创造了曲剧、四平调等新的剧种。晚清民国是河南地方戏艺人大量涌现、名家辈出的一个历史时代,以“开封五云”为代表的一批艺人吹响了河南地方戏从农村进入城市的号角,并为它在城市中的革新与发展开辟了道路。而坤伶的复兴与崛起,则成为这一时期河南地方戏发展史上最为值得关注的戏曲史现象之一,她们促进了河南地方戏唱腔风格的革新和审美范式的转变,加速了河南地方戏流派的融合,彻底改变了河南地方戏的行当体制。对河南地方戏作家（作品）研究,向来是河南地方戏研究的难点,在樊粹庭之外,少有河南地方戏作家被提及。宽泛地说,河南地方戏现存传统剧目,都经过民间艺人的加工与再创作,以此而论,它们都属于艺人创作的范围。在民间艺人之外,这一时期也出现了一批从事于河南地方戏创作的文人,由于时代的原因,他们或刻意隐藏行踪、或名声不显,所做剧本也大多散佚,极难对他们作出较为细致的描绘与综述。民国年间,又有樊粹庭、王镇南、蒋心惠等人相继投身于河南地方戏的创作,他们的作品代表这一时期河南地方戏的最高成就,彰显了河南地方戏的高度与深度。本文挖掘、整理了晚清民国时期36位河南地方戏作家及其作品,并对其中19位有较为详细资料者做了简单的考证和阐述,以补今日研究的缺憾。
杨之光[4]（2018）在《明前中期北曲弦索调相关问题研究》文中进行了进一步梳理北曲是最早的戏曲声腔之一,盛行于元代。自周德清《中原音韵》问世后,以文人士大夫为主体的精英阶层便展开了对北曲格律的规范。入明后,由于统治者试图重建礼乐系统,因此将北曲纳入礼乐体系,继而北曲被赋予了“礼”的象征涵义。这也是为什么至明中叶南戏声腔虽已逐渐盛行,但仍有不少文人崇尚北曲,而鄙夷南曲的原因。由于明初官方演剧政策的限制,北曲在流播范围、创承主体及演剧内容等多方面受到约束,但同时国家也为北曲的发展提供了相对稳定的发展环境。明初统治者在将北曲雅化的同时,也将部分南曲以“入弦索”的形式加以规范,这就是“弦索官腔”曲唱形式的产生机制。“弦索”是指这种曲唱形式的特点,即以弦索乐器伴奏为主;“官腔”则是指在官方意识的主导下,唱词符合格律且通行于南北方的曲唱形式。明前中期,北曲的演剧场所、创承群体及演剧内容都有相关规定。演剧场所从京师到地方,均有不同级别的承应机构,且一并归国家管理;演剧内容亦有相应限定:哪些可以演,哪些禁演,以及在什么样的场合演什么,都需要符合国家规定;创承主体分为两部分,创作主体以王公贵族、文人士大夫为主,承应主体为乐伎,除乐伎之外的如良人、军人、军官等不准演戏。弦索官腔的传承具有国家上下一致性的特点。同时在上下一致性的前提下,兼具地方丰富性。乐伎作为国家用乐的创承主体,须掌握的音声技艺是有规定的,“男记四十大曲,女记小令三千”正如此。从横向来看,在轮值轮训制度的保障下,使得各地方王府及地方官府的用乐与中央保持一致;再从纵向以观,在乐籍制度的保障下,用乐形态能够得以延续,不会随着时间的推移而产生巨大转变。由此一来,国家的用乐在时间和空间上都保持了一致性。地方丰富性则体现在某些地方王府,在弦索官腔的规范下,加以创新,创造出有地方特色的音乐形态,弦索调即为典例。弦索调产生于明初的中州诸王府。王府的用乐配备由国家规定,根据王子的等级配予相应的用乐规模。坐落于开封的周王府邸,可谓是当时演剧活跃之地。周宪王朱有炖通晓音律,创作有杂剧、散曲等着作,如《诚斋乐府》等。《如梦录》中也记载有开封各王府和乡绅家的用乐规模,不可谓之不庞大。在这样的环境中,弦索调的生发似乎也是必然的。“弦索调”一词最早由魏良辅提出,在其《南词引正》与《曲律》中均可见,与弦索调一起被提及的还有中州调、冀州调、磨调等。笔者在已有的研究成果上,根据文献记载的逻辑关系进一步提出中州调应是产生并流行于中州地区的弦索调。至明中叶,弦索调出现了“南曲化”现象,以弦索小唱的形式流行于江南地区。成书于清代康熙年间的《太古传宗》乐谱中载有明末流行于江南一带的琵琶调曲谱。但由于北曲在明中叶开始出现南曲化现象,因此就《太古传宗琵琶调》记载的乐谱是否存有元明北曲音乐一问,笔者在前人研究成果上进一步对谱例进行分析,提出《太古传宗琵琶调西厢记》中仍存元明北曲部分面貌的观点。本文以梳理明前中期北曲的发展环境、演出场合、演出内容及创承群体为途径,勾勒出明初北曲较前代内涵意义的转变,继而把握由此引起的形态上的转变。本文的创新之处即通过对《太古传宗琵琶调西厢记》部分谱例的分析,认为其中确有元明北曲遗音。
宋世瑞[5]（2018）在《清代顺康雍乾四朝笔记小说研究》文中认为笔记小说为古代说部之一种,具有子学的根本属性,它以载记、论议、考证、叙事为基本言说方式,以笔记为表现形式,具有“裨治体、助名教、广见闻、资考证、垂典制、供谈笑、益神智”的价值功能,并呈现出多种美学风格。目前学界或称其为“笔记”“小说笔记”“说部笔记”,或称其为“子部小说”“国学小说”,名虽异而实多同,要皆为一家之言、《汉志》以来史志中之谓也。笔记小说之着录兼该子、史两部,然以子部为权重、史部为支流,史部支流实亦子学之一种云。以时下之观念,大而言之,“笔记小说”与其说是一种文类,不如说它是一个分散的集合体,其内部体裁众多;小而言之,笔记小说为小说叙事之一体,是“小说四体”（章回体、话本体、传奇体、笔记体）之一。本文拟研究清代顺治、康熙、雍正、乾隆四朝一百余年间的笔记小说（部分论述延伸至嘉庆年间）,在搜集、整理近五百种笔记小说作品的基础上,探讨了笔记小说的时代变迁、内部类别、作品体派、小说思想等多个问题,划分为六个部分:第一部分是关于笔记小说的“正名”问题。在文献综述与研究回顾的基础上,采用回溯、比较等研究方法,探讨了民国、清代“笔记小说”的用语习惯,主张在清代小说观念的基础上建立新的“笔记小说”概念,考察笔记小说在清代初中期的变迁,从而进行类别、文体、思想等方面研究。第二部分是关于笔记小说创作的变迁研究,以康熙四十年与乾隆三十年为时间节点,分为三个时段,根据时代背景对每个时段笔记小说的内部诸类别之变迁进行描述,并总结其成就,概括每一时段的特点。第三部分是关于笔记小说类别的研究,本章把笔记小说分为野史笔记、杂家笔记、地理杂记、稗官故事等四个类别,首先针对每一个类别进行学理探讨,其次是对此类别在本期的创获及其特征进行评述,并总结其特点。第四部分是关于笔记小说体派的研究,也是文体学理论在笔记小说领域的一次运用。本章对该时期凸显出来的四个体派即“渔洋说部体”“板桥体”“说粤体”“聊斋体”进行研究,分析其文体渊源,描述其形成的过程,并指出各自的特征。第五部分是关于笔记小说批评研究。清代前中期的笔记小说批评资源,主要集中于书目、序跋、评点三个方面。书目研究主要对笔记小说在清代诸类属的出入情况进行考察,序跋研究是清人对笔记小说的类别、性质、功能、审美等问题的探讨,评点则是对八种笔记小说的评点话语进行探讨。结语部分是对上述章节内容的总结,针对“笔记小说”的理解分歧,提出乾隆以后特别是晚清民国时段的笔记小说研究,应当建立起以《四库全书总目》小说家类为中心的研究范式。
石宝光[6]（2018）在《汴京八景文化审美研究》文中进行了进一步梳理“八景”是一种展现某一地区特色的文化现象,它是指把某个地方最具特色的景观挑选出来,把它们命名,作为该地的象征和代表,称为“八景”。而“八景文化”作为一个体系,包含了“八景诗”、“八景图”等多种形式,是某个地区独特地域文化的代表。汴京作为千年古都,历史悠久,汴京八景自宋代的萌芽,到明清的繁荣发展,经历了一个漫长的过程。也正是时间的积累使得汴京拥有丰富优秀的汴京八景文化资源。而汴京八景诗是汴京八景文化的重要组成部分,一方面,汴京八景诗都是对汴京八景景观的描写,另一方面,由于汴京八景诗的传播,又让“汴京八景”为更多的人所知道,促进了“汴京八景”的发展。因此二者相互促进,共同发展。本文以汴京八景文化为研究对象,详细描写明清不同朝代的汴京八景景观,同时从明清地方志的记载中搜集相关的汴京八景诗进行分析,力求能够从审美的角度出发,解读汴京八景文化的审美理想和审美追求。本文共分为三章,第一章主要介绍汴京八景文化的兴起与“帝京想象”,主要包括八景文化的概述、汴京八景的内涵和特点与“汴京八景的帝京想象”。第二章主要介绍了汴京八景版本的流变与审美情感的塑造,包括明清不同时期的不同景观,以及汴京八景出现变化的原因和这种变化所产生的审美情感的变化。第三章也是本文的重点,以汴京八景文化中的不同景观分析它背后所代表的不同阶层的审美心理和审美追求,力求展现出不同阶层的审美差异以及对“汴京八景文化”的当代意义进行简单的总结。
杨志敏[7]（2017）在《黄河流域道情戏研究》文中研究说明道情戏作为戏曲的一个类别,清初已有剧种形成,是由曲艺道情或皮影道情受当地戏曲、民歌等艺术形式影响,以代言体方式搬上舞台的剧种统称。据统计有八仙戏、蓝关戏、渔鼓戏、太康道情戏、晋北道情戏等20种,分布于山东、河南、安徽、河北、山西、陕西、宁夏、内蒙古、甘肃等省（自治区）。道情戏历史悠久、内涵丰富,是宗教文化与戏曲艺术结合的典型范式,至今仍活跃在黄河流域的广大地区。本文在借鉴、吸纳前人研究成果的基础上,广泛系统搜集资料,结合重点剧种的田野调查,深入考察道情戏现状。打破以往以单一剧种或剧团为主的研究局面,将道情戏系统置于全国戏曲发展的大背景之下,对其发展阶段、班社剧目、音乐舞美等方面进行系统的梳理及分析。并从文化地理学、宗教学、社会学以及民族音乐学的角度出发,综合概括黄河流域道情戏的文化品格和审美特征。同时结合当下的“非遗”保护热潮,寻求黄河流域道情戏的生存之道,为传统戏曲的现代化转型提供可资借鉴的途径。
张书华[8]（2017）在《明代岁时节日服饰应景纹样研究及其在童装设计中的应用》文中研究指明我国岁时节日历史悠久,自汉代起就出现了完整的岁时节日体系,至今仍然通用。岁时节日的表现形式丰富多样,在衣食住行上均有体现。其中以服饰来象征节令转换或表达岁时节日内涵更是由来已久。到了明代,出现了岁时节日应景纹样,随着节序框架更换相应的图案以应节景,运用在服装和配饰上。明代岁时节日服饰应景纹样是我国岁时节日文化中的特殊符号,代表了明代丰富精彩的节俗生活,是明人对传统节日文化的继承与创新。明代岁时节日服饰应景纹样依据节日期间的节俗活动、神话故事、物品象征等元素创造而来,按照节序转换服饰,以应节景。应景纹样在题材选择、图案构成、颜色搭配、工艺特征方面都极具特色,具有极强的审美艺术特征,蕴含着深厚的文化内涵,映射出明代的政治、经济、文化、科技、制度等多方面时代因素。本文以岁时节日历史文化为理论基础,以明代岁时节日服饰应景纹样为主题,结合文献资料、画像等史料,以及出土服饰、面料、绣片等文物佐证,构建岁时节日服饰应景纹样的时序框架与运用方式。在此基础上将应景纹样分类,剖析其渊源形制,进而总结分析其艺术特征,完成课题的形制分析。结合明代的时代特征以及应景纹样的艺术特征,分析应景纹样的文化意蕴和影响因素,完成课题的意蕴研究。结合艺术特征和文化意蕴,将课题应用于童装设计中。首先,结合相关的历史学、民俗学、艺术学等学科领域的知识,对应景纹样包含的岁时节日历史渊源、文化内涵进行初步探索和总结,完成课题的基本概念了解。根据文献资料和出土文物对应景纹样的形制内容、运用方式进行梳理,从而将应景纹样进行合理分类,剖析其艺术特征,为设计应用奠定基础。其次,参考明代政治、经济、文化、科技等各方面史籍资料以及明代世情小说,将岁时节日服饰应景纹样放在社会大环境中考量,从各个方面剖析其文化意蕴以及影响因素。最后,综合前期对明代岁时节日服饰应景纹样的艺术特征总结以及内涵分析,考察童装市场,依据中式风格童装的设计方式,结合流行趋势,将明代岁时节日服饰应景纹样应用在童装上,以期弘扬我国传统岁时节日文化,打造出兼具情感功能与审美内涵的节日童装。
刘春迎[9]（2016）在《明代分封制与黄河水患影响下的开封城》文中指出明代开封城的形势特点,是明代皇室分封制下的产物,也是明代频繁的黄河水患和开封城安危两者休戚与共关系的缩影。明代开封城具有五个鲜明的形势特点:第一,为防御日益严重的黄河水患,形成了由护城大堤、土城、砖城、萧墙、紫禁城五重城垣层层围护的崭新城市格局;第二,明朝初年朱元璋定金陵、大梁为为南、北京,后成为周王朱橚及其后世子孙封地,王府林立,势若两京;第三,历次水患将城内低洼之处渐次淤平,原城内着名的三山逐渐不见踪迹;第四,"五门不对"的格局得以保持和延续,旨在凝聚、圈住城中的王气;第五,卧牛之势的营造和镇河铁犀铸造,系因牛为土属,土能克水,意在镇压河水泛汜。
郑梦初[10]（2016）在《晚明清初吴中弦索研究》文中进行了进一步梳理弦索乐器在元代就已被用于散曲清唱的伴奏,而经过明初的考音定律,在宫廷教坊与藩王乐府中形成了一种用弦索伴奏南北曲（以北曲为主）的特定曲唱形式一一弦索官腔,它代表着明代的官方正声。南曲渐兴之后,明代曲学中的南北辨体意识开始高涨,弦索最终成为了北曲的代名词。吴中弦索活跃于晚明清初的江南地区,这种弦索曲唱形式一度令昆曲都黯然失色。本文即从整体上关注其发展历程与艺术特色,并最终诠释其曲史意义。全文共分三章：第一章再现吴中弦索发展的具体过程。明代中后期,弦索官腔趋于衰亡,同时在地方上又出现了许多弦索新声。在此背景下,嘉靖后期,张野塘将中原弦索带到太仓,并将其改造为贴近南曲的弦索新乐。而以陆君吻为代表的众多吴中弦索传人则将其发扬光大。晚明清初的两百年间,吴中弦索风靡于整个江南地区。第二章剖析吴中弦索独特的艺术特色。在乐器上,吴中弦索保留琵琶,并以新式三弦与提琴为标志。在唱法上,吴中弦索既不同于弦索官腔,也不等于昆腔北曲。在曲目上,吴中弦索继续以北曲为主,保持着南北曲的文体格局。第三章挖掘吴中弦索雅化的曲学意义。随着吴中弦索成为江南曲坛主流的北曲歌唱形式,文人曲家开始介入其中。明末以降,先后出现了数部弦索谱,从字音、句格、板式、工尺等方面对吴中弦索加以规范。这些雅化工作的标准是传统的北曲曲韵与曲律,其目的在于使吴中弦索成为当下的雅正北曲。如果说明末清初的吴中弦索谱仍承载着在野文人曲家的北曲复古梦想,那当超越了吴中弦索的《太古传宗》琵琶调登上庙堂时,则意味着有明之弦索北曲已经与南曲（甚至是俗曲）一同作为前朝新声被纳入康乾盛世的礼乐系统中去了。
二、试谈《如梦录》与明代的开封（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、试谈《如梦录》与明代的开封（论文提纲范文）
（1）北宋东京内城里坊布局新识（论文提纲范文）
| 一引言 |
| 二左军第一厢里坊复原 |
| 三右军第一厢里坊复原 |
| 四余论：诸坊布局特征之再审视 |
（2）明代开封王府园林研究（论文提纲范文）
| 1《如梦录》中的开封王府园林 |
| 1.1 周王(亲王)府花园 |
| 1.2 郡王府花园 |
| 2 王府园林分布特征 |
| 2.1 园林集中分布于城市中心区域 |
| 2.2 城市干道构成王府园林分布主框架 |
| 2.3 郡王府园林以周王府为中心呈拱卫状分布 |
| 2.4 王府花园在城外近郊继续延伸 |
| 3 园林风格及成因分析 |
| 3.1 皇家思想影响至深 |
| 3.2 精神桎梏致使寄情佛道 |
| 3.3 贵族特权助长奢靡风气 |
| 3.4 文人身份推动意境文人化 |
| 4 结语 |
（3）晚清民国河南演剧研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、本课题研究缘起与现状 |
| 二、本课题的意义与价值 |
| 三、本课题的目标与方法 |
| 第一章 晚清民国河南地方戏曲概述 |
| 第一节 河南戏曲发展的历史脉络 |
| 第二节 晚清民国河南地方戏的分期 |
| 一、乡村时代:1840—1914 |
| 二、城市时代:1914—149 |
| 第三节 河南戏曲改良运动的发展与实践 |
| 一、清末民初的戏曲改良思潮 |
| 二、冯玉祥主导下的戏曲改良运动 |
| 三、河南梆子的革新实践 |
| 第四节 晚清民国河南地方戏剧种考论 |
| 一、地方史志所载剧种考 |
| 二、报纸刊物所载剧种考 |
| 三、晚清民国河南地方戏曲剧种的数量 |
| 第二章 晚清民国河南民俗演剧 |
| 第一节 民俗演剧的类型与名目 |
| 第二节 酬神演剧 |
| 一、春祈秋报 |
| 二、庙会演剧 |
| 三、节令演剧 |
| 四、崇圣演剧 |
| 第三节 日常事务演剧 |
| 一、集市演剧 |
| 二、行会演剧 |
| 三、喜丧演剧 |
| 第三章 晚清民国河南地方戏班社 |
| 第一节 地方戏班社的历史与演进 |
| 一、河南地方戏班社的发展历程 |
| 二、民国以来河南地方戏班社的演变 |
| 第二节 班社的类型 |
| 一、科班 |
| 二、江湖班 |
| 三、玩会班 |
| 四、龙虎班 |
| 第三节 班社的成员与分工 |
| 第四节 班社的经济 |
| 一、戏班的经济收入 |
| 二、戏班的分配方式 |
| 第四章 晚清民国河南乡村剧场 |
| 第一节 画地做场 |
| 一、画地做场的历史与现状 |
| 二、画地做场与河南地方戏的关系 |
| 第二节 高台剧场 |
| 一、高台剧场的历史与发展 |
| 二、高台剧场对河南地方戏的影响 |
| 第三节 戏楼 |
| 一、河南戏楼的历史与类型 |
| 二、戏楼的变迁与发展 |
| 第五章 晚清民国河南城市剧场 |
| 第一节 河南地方戏与城市剧场 |
| 第二节 茶园剧场:清乾隆年间——1927 |
| 一、传统茶园剧场:清乾隆年间——1914年 |
| 二、席棚茶园:1914——1927 |
| 三、河南茶园剧场的特点与影响 |
| 第三节 新式剧场:1927——1949 |
| 一、“丰乐园”:新式剧场的发端 |
| 二、“相国寺梆戏文化圈”与河南新式剧场的发展 |
| 第四节 二十世纪上半叶河南其它地区的城市剧场 |
| 第五节 官方意志与民间诉求:河南新式剧场兴盛之原因 |
| 第六章 晚清民国河南地方戏艺人 |
| 第一节 艺人与河南地方戏 |
| 一、晚清民国河南地方戏艺人数量蠡测 |
| 二、名伶涌现的河南地方戏 |
| 三、河南地方戏艺人的历史贡献 |
| 第二节 “开封五云”与河南地方戏的演进 |
| 一、“开封五云”辨析 |
| 二、河南地方戏城市化的先驱 |
| 第三节 坤伶与河南地方戏的新发展 |
| 一、坤伶的复兴 |
| 二、民国时期坤伶的崛起与发展 |
| 三、坤伶对河南地方戏的影响 |
| 第七章 河南地方戏作家、作品钩沉 |
| 第一节 民间艺人作家及其作品 |
| 第二节 传统文人作家及其作品 |
| 第三节 新式知识分子作家及其作品 |
| 第四节 河南地方戏存目作家、作品简录 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 附录 |
| 附录一 晚清民国时期河南本土剧种表 |
| 附录二 晚清民国时期流入河南剧种表 |
| 附录三 晚清民国河南民间常见演剧名目表 |
| 附录四 晚清民国时期河南戏曲班社统计表 |
| 附录五 晚清民国时期河南科班(窝班)统计表 |
| 附录六 晚清民国河南新式剧场数量简论 |
| 附录七 19 世纪末——1949 年河南剧场一览表 |
（4）明前中期北曲弦索调相关问题研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究现状 |
| (一)明代北曲研究 |
| (二)明代演出场所研究 |
| (三)明代北曲弦索调研究 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 关于明代北曲的认知 |
| 第一节 相关概念的辨析 |
| 一、“北曲”之辨析 |
| 二、“弦索”含义的变迁 |
| 三、北曲与弦索调之关系 |
| 第二节 明代早期北曲的发展环境 |
| 一、明初的乐籍制度与演剧政策 |
| 二、文人士大夫对北曲的态度 |
| 三、民间祭祀对北曲的需求 |
| 第三节 乐籍制度下的声腔发展 |
| 一、弦索调的生发与弦索官腔的一致性 |
| 二、弦索调的地方丰富性 |
| 第二章 演出场所、演出内容及创承群体 |
| 第一节 演出场所 |
| 一、官方剧场 |
| 二、文人家乐与雅集 |
| 三、民间祭祀 |
| 四、民间娱乐 |
| 第二节 演出内容 |
| 一、宫廷宴飨与祭祀 |
| 二、文人的演剧创作 |
| 三、民间祭祀与娱乐 |
| 第三节 创承群体 |
| 一、王公贵族 |
| 二、文人士大夫 |
| 三、乐籍中人 |
| 四、民间戏班 |
| 第三章 从《太古传宗》中看北曲弦索调的面貌 |
| 第一节 北曲的格律与宫调 |
| 一、北曲的格律 |
| 二、北曲的宫调 |
| 第二节 《太古传宗琵琶调西厢记》谱例分析 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文目录 |
（5）清代顺康雍乾四朝笔记小说研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、“笔记小说”之研究现状及其问题存在 |
| (一)目前学界的研究成果 |
| (二)目前笔记小说研究中出现的问题 |
| 二、晚清民国之“笔记小说”概念辨析 |
| (一)“笔记小说”概念缘起 |
| (二)晚清民国之笔记小说研究 |
| (三)晚清民国学人关于“笔记小说”概念的分歧 |
| 附：民国之“笔记”概念 |
| 三、本文“笔记小说”之概念及适用范围 |
| (一)清代“小说”的多重意义 |
| (二)清代“说部笔记”“小说笔记”与今日之“笔记小说” |
| (三)“笔记小说”在清代的适用范围 |
| (四)本文研究的基本思路、方法及结构 |
| 第一章 清代前四朝笔记小说之分期与变迁 |
| 第一节 清代前四朝笔记小说之分期 |
| 第二节 顺治元年——康熙四十年：晚明小说的延续与新朝气象的展露 |
| 第三节 康熙四十一年——乾隆三十年：杂家笔记的崛起与稗官故事的消歇 |
| 第四节 乾隆三十一年——乾隆六十年：野史笔记之外的诸体并兴 |
| 小结 |
| 第二章 清代前四朝笔记小说之类别与着述特征 |
| 第一节 野史笔记类 |
| 一、野史与小说：叙事与“传闻异辞” |
| 二、野史笔记与“杂史小说” |
| 三、前四朝野史笔记类之着述特征 |
| 四、小结 |
| 第二节 杂家笔记类 |
| 一、杂家笔记与笔记小说 |
| 二、前四朝杂家笔记类之着述特征 |
| 三、小结 |
| 第三节 地理杂记类 |
| 一、地理杂记与笔记小说 |
| 二、前四朝地理杂记类之着述特征 |
| 三、小结 |
| 第四节 稗官故事类 |
| 一、笔记小说与“子部小说” |
| 二、前四朝稗官故事类小说之着述特征 |
| 三、小结 |
| 结语 笔记小说诸类型之间的互动关系 |
| 第三章 清代前四朝笔记小说体派之形成与特征 |
| 第一节 “渔洋说部体” |
| 一、“渔洋说部”的命名 |
| 二、“渔洋说部”概念下之作品 |
| 三、“渔洋说部”的特征 |
| 四、“渔洋说部体”影响下诸作品 |
| 五、小结 |
| 第二节 “板桥体” |
| 一、“板桥体”之源头 |
| 二、“板桥体”之形成 |
| 三、“板桥体”之基本特征 |
| 四、小结 |
| 第三节 “说粤体” |
| 一、“说粤体”在康乾时期的存在情况 |
| 二、清代康乾年间“说粤体”的基本特征 |
| 三、小结 |
| 第四节 “聊斋体” |
| 一、《聊斋志异》与其他文体的渊源 |
| 二、《聊斋志异》之文本构成 |
| 三、“聊斋体”的形成及乾隆年间之体派呈现 |
| 四、小结 |
| 结语 |
| 第四章 清代前四朝笔记小说批评之形式与内涵 |
| 第一节 清代前四朝笔记小说之书目 |
| 一、前四朝书目概观 |
| 二、笔记小说在本期书目之多样化着录及出现的问题 |
| 三、本期书目中的笔记小说批评状况 |
| 四、小结 |
| 第二节 清代前四朝笔记小说之序跋 |
| 一、关于笔记小说的写作姿态、类别划分与功能指向 |
| 二、关于笔记小说的批评：性质探讨与审美倾向 |
| 三、小结 |
| 第三节 清代前四朝笔记小说之评点 |
| 一、《玉光剑气集》 |
| 二、《匡林》《谔崖脞说》《亚谷丛书》《稗贩》 |
| 三、《楚庭稗珠录》 |
| 四、《聊斋志异》《续板桥杂记》 |
| 小结 |
| 总结 |
| 顺康雍乾笔记小说叙录 |
| 清代顺康雍乾四朝笔记小说作品表征图表 |
| 参考文献 |
| 读博期间发表的论文 |
（6）汴京八景文化审美研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究综述 |
| (一)关于八景文化的研究 |
| (二)关于“汴京八景” |
| 三、写作方法和思路 |
| (一)写作方法 |
| (二)行文脉络与思路 |
| 第一章 汴京八景文化的兴起与帝京想象 |
| 第一节 八景文化的起源 |
| 第二节 汴京八景的形成与特点 |
| 一、条件优良的自然环境 |
| 二、历代文人对汴京八景的吟咏 |
| 三、多彩纷呈的城市文化 |
| 第三节 汴京八景的帝京文化想象 |
| 一、千年古都的产生 |
| 二、京都意识形成 |
| 第二章 汴京八景流变与审美情感的塑造 |
| 第一节 明代汴京八景的兴起 |
| 一、明代汴京八景的由来 |
| 二、明代汴京八景的文化内涵 |
| 第二节 清代汴京八景对明代汴京八景的承续 |
| 一、清代汴京八景对明代汴京八景的继承 |
| 二、清代汴京八景对明代汴京八景的延续 |
| 第三节 汴京八景审美情感的转变 |
| 一、从对乡土文化的热爱到惋惜追思 |
| 二、从帝都的自豪感到对故国的追思 |
| 第三章 汴京八景文化的审美追求 |
| 第一节 汴京八景的审美风尚 |
| 一、富丽精美的皇家情趣——园林寺庙之美 |
| 二、含蓄淡雅的文人情趣——自然风光之美 |
| 三、雅俗共赏的市民情趣——世俗生活之美 |
| 四、汴京都市意象——汴河之美 |
| 第二节 汴京八景文化的审美延续 |
| 一、汴京八景文化的历史文脉 |
| 二、当代“汴京八景”的续写 |
| 三、“汴京八景”文化的当代意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文和研究成果 |
| 致谢 |
（7）黄河流域道情戏研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 绪论 |
| 第一节 研究对象 |
| 第二节 研究综述 |
| 第三节 选题意义与研究方法 |
| 第一章 黄河流域道情戏的形成及发展历史 |
| 第一节 黄河流域道情戏的文化地理环境 |
| 第二节 黄河流域道情戏的空间分布 |
| 第三节 黄河流域道情戏的形成期 |
| 第四节 黄河流域道情戏的兴盛期 |
| 第五节 黄河流域道情戏的衰落期 |
| 第六节 黄河流域道情戏的复兴期 |
| 第二章 黄河流域道情戏的班社剧团活动 |
| 第一节 “胶东半岛中心”道情戏班社剧团活动 |
| 第二节 “豫东淮北中心”道情戏班社剧团活动 |
| 第三节 “山陕中心”道情戏班社剧团活动(上) |
| 第四节 “山陕中心”道情戏班社剧团活动(下) |
| 第五节 “陇东中心”道情戏班社剧团活动 |
| 第三章 黄河流域道情戏的剧目 |
| 第一节 道情戏的剧目概况 |
| 第二节 宗教神话剧 |
| 第三节 孝贤劝善剧 |
| 第四节 家庭生活剧 |
| 第五节 社会历史剧 |
| 第六节 现代戏 |
| 第四章 黄河流域道情戏的艺术特征 |
| 第一节 黄河流域道情戏的音乐体制 |
| 第二节 黄河流域道情戏的唱词衬字 |
| 第三节 黄河流域道情戏的帮腔艺术 |
| 第四节 黄河流域道情戏的乐队乐器(上) |
| 第五节 黄河流域道情戏的乐队乐器(下) |
| 第六节 黄河流域道情戏的舞台艺术 |
| 第五章 黄河流域道情戏的艺术品格及功用 |
| 第一节 宗教品格 |
| 第二节 民俗品格 |
| 第三节 乡土品格 |
| 第四节 艺术功用 |
| 第六章 黄河流域道情戏的传承与保护 |
| 第一节 黄河流域道情戏的现状 |
| 第二节 黄河流域道情戏的困境 |
| 第三节 黄河流域道情戏的传承及保护 |
| 结语 |
| 附录: 道情戏大事记 |
| 附表一: “豫东淮北”中心道情戏班社统计表(清末—1956年左右) |
| 附表二: 太康县道情剧团演职人员表 |
| 附表三: 太康道情戏脚色行当表 |
| 附表四: 太康道情剧团2012年(1月25—5月5日)演出统计表 |
| 附表五: 太康道情剧团2010—2011年演出总收入表 |
| 附表六: 太康道情剧团2011年(夏秋冬三季)演出地点、场次、收入统计表 |
| 附表七: 太康道情剧团2010年(夏秋冬三季)演出地点、场次、收入统计表 |
| 附表八: 太康道情剧团演员代际表 |
| 附表九: “山陕中心”道情戏班社活动表(清——1950年左右) |
| 附表十: “山陕中心”班社剧团表(1950-至今) |
| 附表十一: 临县道情剧团演职情况表 |
| 附表十二: 陇剧脚色行当表 |
| 附表十三: 胡家营业余渔鼓戏剧团的脚色行当 |
| 附表十四: 右玉县道情剧团演员基本情况表 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（8）明代岁时节日服饰应景纹样研究及其在童装设计中的应用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 课题研究背景 |
| 1.2 课题研究意义 |
| 1.2.1 理论意义 |
| 1.2.2 应用意义 |
| 1.3 课题研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状 |
| 1.3.2 国外研究现状 |
| 1.4 课题研究内容 |
| 1.5 课题研究方法和创新点 |
| 1.5.1 课题研究方法 |
| 1.5.2 课题研究创新点 |
| 第二章 明代岁时节日服饰应景纹样概述 |
| 2.1 明代岁时节日的概念与渊源 |
| 2.1.1 岁时节日的概念 |
| 2.1.2 岁时节日起源与发展 |
| 2.1.3 明代岁时节日发展概况 |
| 2.2 明代岁时节日服饰应景纹样概述 |
| 2.2.1 岁时节日与服饰之间的关系 |
| 2.2.2 明代岁时节日服饰应景纹样体系 |
| 2.3 明代岁时节日服饰应景纹样运用方式 |
| 2.3.1 明代岁时节日服饰应景纹样在服装上的运用方式 |
| 2.3.2 明代岁时节日服饰应景纹样在配饰上的运用方式 |
| 第三章 明代岁时节日服饰应景纹样艺术特征 |
| 3.1 明代岁时节日服饰应景纹样分类 |
| 3.1.1 民俗活动类 |
| 3.1.2 神话传说类 |
| 3.1.3 物品象征类 |
| 3.2 明代岁时节日服饰应景纹样艺术特征 |
| 3.2.1 寓意丰富的题材选择 |
| 3.2.2 饱满精致的图案构成 |
| 3.2.3 明艳富丽的颜色搭配 |
| 3.2.4 繁复别致的工艺技法 |
| 第四章 明代岁时节日服饰应景纹样的文化内涵与影响因素 |
| 4.1 明代岁时节日服饰应景纹样的文化内涵 |
| 4.1.1 顺应天时的理念 |
| 4.1.2 喜庆欢乐的心理 |
| 4.1.3 祭拜祈福的目的 |
| 4.1.4 驱祸辟邪的象征 |
| 4.2 明代岁时节日服饰应景纹样的影响因素 |
| 4.2.1 节俗文化提供创作素材 |
| 4.2.2 商品经济促进行业发展 |
| 4.2.3 文化氛围滋生奢靡风尚 |
| 4.2.4 宫廷制度营造互动氛围 |
| 4.2.5 科技进步提升染织技艺 |
| 4.2.6 思想碰撞影响明人观念 |
| 第五章 明代岁时节日服饰应景纹样在童装设计中的应用 |
| 5.1 童装发展趋势 |
| 5.1.1 童装市场前景 |
| 5.1.2 童装市场现状 |
| 5.2 中式风格童装的发展现状 |
| 5.2.1 中式风格童装的流行 |
| 5.2.2 中式风格童装设计应用方式 |
| 5.3 明代岁时节日服饰应景纹样在童装中的设计应用方式 |
| 5.4 明代岁时节日服饰应景纹样在童装中的设计应用实践 |
| 5.4.1 设计说明 |
| 5.4.2 成衣展示 |
| 第六章 结论 |
| 6.1 结论 |
| 6.2 后续研究 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录1: 作者在攻读硕士学位期间发表的论文及成果 |
| 附录2: 明代岁时节日服饰应景纹样图像资料收集（服装&袍料类） |
| 附录3: 明代岁时节日服饰应景纹样图像资料收集（补子&绣片类） |
（10）晚明清初吴中弦索研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 “江南名乐”——吴中弦索的诞生与流播 |
| 第一节 明代中后期弦索曲唱的流变轨迹 |
| 第二节 张野塘与其改造之太仓弦索 |
| 第三节 “善弦索者皆吴人”：吴中弦索传人考 |
| 第四节 吴中弦索的流布与影响 |
| 第二章 “柔曼婉畅”——吴中弦索的音乐与曲目 |
| 第一节 三弦·提琴·琵琶：吴中弦索的乐器 |
| 第二节 “今之弦索非古弦索也”：吴中弦索的唱法 |
| 第三节 杂剧·传奇·散曲：吴中弦索的曲目 |
| 第三章 “征声按谱”——吴中弦索的雅化与尊体 |
| 第一节 雅音向往：沈宠绥《弦索辨讹》 |
| 第二节 吴门正宗：张聘夫《较正北西厢谱》 |
| 第三节 浙西弦音：沈远《北西厢弦索谱》 |
| 第四节 庙堂王化：汤斯质、顾峻德《太古传宗》 |
| 总论：吴中弦索的曲史坐标与晚明清初的北曲复古 |
| 参考文献 |
| 后记 |
四、试谈《如梦录》与明代的开封（论文参考文献）
- [1]北宋东京内城里坊布局新识[J]. 贾鸿源. 中国历史地理论丛, 2020(04)
- [2]明代开封王府园林研究[J]. 唐洁芳,李帅,苏金乐. 中国园林, 2019(10)
- [3]晚清民国河南演剧研究[D]. 孙建杰. 河南大学, 2018(12)
- [4]明前中期北曲弦索调相关问题研究[D]. 杨之光. 河南大学, 2018(01)
- [5]清代顺康雍乾四朝笔记小说研究[D]. 宋世瑞. 华东师范大学, 2018(02)
- [6]汴京八景文化审美研究[D]. 石宝光. 云南师范大学, 2018(01)
- [7]黄河流域道情戏研究[D]. 杨志敏. 福建师范大学, 2017(08)
- [8]明代岁时节日服饰应景纹样研究及其在童装设计中的应用[D]. 张书华. 江南大学, 2017(03)
- [9]明代分封制与黄河水患影响下的开封城[J]. 刘春迎. 河南大学学报(社会科学版), 2016(05)
- [10]晚明清初吴中弦索研究[D]. 郑梦初. 华东师范大学, 2016(10)