一、从《琵琶记》的大团圆中惊醒（论文文献综述）
韦云鹤[1]（2021）在《明清易代之际文人戏曲创作承变研究》文中进行了进一步梳理
薛婧[2]（2020）在《《西厢记》英译研究》文中提出“新杂剧,旧传奇,《西厢记》天下夺魁。”毫无疑问,《西厢记》是中国戏曲经典中最有代表性的优秀作品之一,自诞生以来它不仅吸引着无数国内外研究者的目光,同样也引起了各国翻译家和汉学研究者的注意;在短短的百余年间,它被陆续翻译成各种语言,在世界范围内广泛传播。其中,《西厢记》在英语世界取得的成绩尤为瞩目。从19世纪末起,它就先后被十几位译者以全译本、改译本、英文剧本等形式翻译出版;在学术界也有许多学者撰写硕博论文、学术论文,对它进行专题研究,呈现出《西厢记》在海外广泛的接受和强劲的传播态势。本论文主要运用译介学、描述性翻译学、跨学科研究等理论和方法,对《西厢记》在英语世界的翻译进行全面系统的探讨。研究对象涵盖《西厢记》英语译介的全过程及其他相关因素,如《西厢记》英译的社会文化语境、英译者的身份、翻译目的和翻译思想,不同《西厢记》英译本在文化负载词等细节上的处理、《西厢记》英译本在英语世界的接受和经典化历程等。从宏观和微观的角度对《西厢记》的英译这一论题进行了比较全面的研究。具体来说,首先从中国的地理环境和文化土壤、元代城市发展和商业繁荣以及文人的被动选择这三方面对元杂剧兴盛的历史文化语境以及对王实甫创作《西厢记》的影响进行了比较细致地分析;并对《西厢记》故事的流传和版本问题进行了简单阐述,指出《西厢记》的英译本底本选择以《金批西厢》和弘治本《西厢记》两种为主。继而在广泛搜集大量关于《西厢记》译者、译本和评价文献资料的基础上,对《西厢记》在英语世界的历时性传播进行了梳理,阐明《西厢记》在英语世界的译介呈现出比较明显的阶段性特征,并以时间和译者活动为线索对其进行阶段划分;提出《西厢记》在英语世界已经完成经典化的结论,并且从专业人士和赞助人两方面对其经典化过程进行了分析,指出《西厢记》在译者、研究者、出版社和高等教育机构这些角色的共同推动下完成了在英语世界的经典化。宏观角度上,论文全面分析了《西厢记》七个主要英译本的文本和副文本。重点结合译者的教育背景和工作经历,对译者的主要翻译思想或目的进行探讨;并对各个译本在语言和风格上所体现的特色进行了具体分析;某些译本由于副文本内容较多,信息量大,论文也进行了额外的探讨和分析。微观角度上,笔者指出《西厢记》的外译过程其本质乃是文化交流的过程,而文化负载词是文化交流中最基础、最重要的单位。因此,本论文对《西厢记》译介过程中文化负载词的翻译做了比较细致的微观研究;将原文中的文化负载词分成语言文化、社会文化、宗教文化、物质文化和生态文化五类,每一类各选取大量的例证进行微观分析;总结出不同时期、不同国家的译者在翻译策略的选择上往往呈现出较大差异的结论。最后论文对中国戏曲典籍外译和传播的相关问题进行了反思和展望。《西厢记》是英语世界被重译次数最多的中国戏曲作品,研究其英语译介活动对于中国戏曲典籍外译具有重要的参考和借鉴意义。尤其是在中外文化交流日益繁荣的今天,研究和探讨《西厢记》英译活动的过程及其规律,揭示译介传播的本质特征和内因,对于中国戏曲典籍今后的外译工作无疑能够起到一定的推动和指导作用。
刘敏[3]（2020）在《姚金成剧作研究》文中指出姚金成是当今河南省乃至全国较为出名的剧作家之一,尤其是戏曲现代戏而着称。他的《李天成》《香魂女》等剧作已经成为豫剧的经典作品。本论文就试图通过研究他的创作过程和现有作品（文本和场上）来寻找姚金成剧作的成功“秘籍”——总结姚金成的创作理念。第一章写姚金成及河南戏剧艺术家概况,主要介绍姚金成成长个人与其剧作的成长环境、历程。第二章姚金成戏曲创作方法的启示。内容主要涉及姚金成改编剧作的方法,和如何将真人真事搬上搬上舞台的方法,以总结其创作方法的技巧。第三章写姚金成现代剧作创作特点,分别以其选取题材、人物塑造、剧本文字的特色进行探讨。第四章写姚金成历史剧创作特点,内容涉及姚金成新编历史剧题材和人物的选取,以及剧目对当下的现实意义进行,以期能对当下的创作有所启示。
毛蕊[4]（2018）在《《庄子》与明代戏曲》文中研究指明本论文以《庄子》与明代戏曲为研究对象,是因为现有《庄子》学史和《庄子》文学阐释接受史以及学界对明代戏曲《庄子》接受的论述都比较简略、薄弱,还有较大的研究空间。本文除绪论和结语,分为上编《庄子》与明代戏曲创作和下编庄子思想与明代戏曲理论两大部分,各四章,共八章。第一章《庄子》与明代“庄子戏”。“庄子戏”指以庄子为主人公或者以《庄子》寓言故事为主要故事情节所敷衍而成的作品。明代是“庄子戏”发展的高潮期,这与当时的社会背景、宗教发展、学术因素和“庄子戏”作者的遭际都有关系。这些剧作中多有对《庄子》寓言的化用和改编,是对庄子思想的另类传播。它们中的“庄子”形象以世俗化、荒诞化和宗教化为主,其中的“庄子试妻”情节很有特点,折射出中国男权社会下男性对女性“话语权”和“规训权”。第二章为庄子梦与明代“涉梦戏”。庄子是先秦时期最为关注“梦”的人,他打破了先秦时期以“梦兆”为主的梦文化。《庄子》记梦既有梦论也有梦境,既托梦言理又藉梦设喻,叙述方式也有创新,文学性很强,这些对中国梦文学的发展产生了深远的影响,明代“涉梦戏”亦在其列。庄子梦所呈现出的“为文写梦”精神、“梦境的超自由精神”以及梦论思想中真幻相对、超越梦幻和渴望觉醒的思想对明代“涉梦戏”影响很大,为“涉梦戏”营造梦境、超越梦幻后觉醒的写梦手法提供了模仿的范例和理论的根源。第三章为庄子“乐”“仙”思想与明代道教度脱剧。道教度脱剧常常要求被度者放弃俗世的酒色财气,通过修炼以达飞升成仙,获取永久的快乐。这些诉求与庄子“至乐”“神仙”思想有着莫大的关系,首先,庄子认为只有“与道合一”才能达到真正的快乐,即“至乐”,而通往“至乐”境界,需要经过舍苦、妙境、桥梁三个阶段。道教度脱剧对此多有借鉴,并发展为放弃俗世、修炼成仙、获得至乐三阶段。另外,庄子“神仙”思想中对“真人”的描写、对道境的渲染以及其修炼方法亦对道教度脱剧颇有影响。第四章为庄子美丑观与明代戏曲人物形象塑造。庄子是中国美学史上第一个明确标举“丑”并深刻谈论“丑”问题的人。《庄子》中多处阐述对美丑的看法,可以分为三类:一是超脱世俗的美丑判定,以内德为美,不重外形;二是美丑相对,可以转化;三是美丑也有界限,既有真美,也有真丑。庄子美丑观的复杂性对中国美学史的发展影响很大,明代戏曲文学中的人物形象,尤其是“丑”象,也多吸收和借鉴庄子美丑观的内容,其作品中塑造的外丑内美、外美内丑、异化丑、美丑兼具、滑稽丑等丑形象皆与庄子美丑观有内在关联。第五章为庄子“自然”美学与明代戏曲“本色”“化工”论。庄子“自然”美学有“天地有大美而不言”“朴素而天下莫能与之争美”的说法,有“法天贵真”的诉求。明代戏曲理论继承发挥了这一美学思想,尤其是戏曲语言的“本色”理论和戏曲审美至境的“化工”说。明代戏曲语言“本色”论者皆提倡戏曲语言应保持自然、淡雅的风格,反对过分雕琢、修饰。李贽的“化工”论以庄子的“法天贵真”思想为依归,认为戏曲作品应以表达作家真情为创作前提,语言上要质朴无华、清新自然,只有这样才可算得上是绝妙的“化工”之作。第六章为庄子““情”论与明代戏曲“唯情”论。““情”在《庄子》中有着丰富的内涵,可分为“人情”“天情”“道情”三个不同的含义,其中尤以“道情”级别最高。他的“情”是以“真”为价值范畴为判断标准的真情、至情,明代曲论家借鉴了庄子的“真情”论,发展出曲论中的“唯情”说,以汤显祖的创作为主阵地,以“真情”和“至情”相勾连,在明代戏曲作品创作和理论批评中引起了极大的反响。第七章为庄子“寓言”精神与明代戏曲。“寓言”一词最早出现在《庄子》中,与文学体裁关系不大,主要是指庄子思想的一种独特的言说方式及其“藉外论之”所藉用的寄寓性突出、虚构性明显而表达效果奇佳的故事。在中国近世文学的“寓言”产生之前,中国古代文献中出现的“寓言”皆与《庄子》相关。《庄子》寓言对中国文学和文论的发展影响极大,戏曲作为一种极具虚构性的文学样式,对庄子的寓言也多有吸收。一是明代早期出现的一股“寓言”式伦理剧创作之风,这些剧作借鉴了庄子寓言的形式,将伦理道德等寓托剧中,以达劝诫世人的目的,如丘濬便称其剧作“一似《庄子》的寓言”。二是明代曲论中有“传奇皆是寓言”（徐复祚语）的说法,这里的“寓言”也是对庄子寓言思想的继承和发挥,认为戏曲似寓言,创作时需要虚实相映,注重剧情的寄寓性等。第八章为庄子“道技观”与明代戏曲表演论。庄子的“道技寓言”强调的是一种“与天合一”的境界与“虚静以体道”的超验直觉思维,后被引入到既需要技巧、也需要境界的文学艺术创作活动当中。明代曲论家吸收了这一思想,对演员表演技能提出了要求。这种要求体现在三个方面:首先要求戏曲演员在上台前必须进行表演技术的提升和表演心性的涵养。其次演员的表演过程应是“得心应手”的,是直觉式的“目击而道存”,主要靠演员在实践中把握,不可言传。最后是追求“传神”这一戏曲表演的最高境界。
刘二永[5]（2017）在《中国古典剧论中的叙事理论研究》文中进行了进一步梳理叙事是指叙事者通过某一种或几种媒介以一定的方式对事件进行组织的活动,叙事理论研究一切与叙事以及故事相关的因素。中国古典戏曲理论中蕴含着丰富的叙事思想,这些思想散落在理论专着、曲话、曲品、剧品、评点、序跋、凡例、杂文、日记、书信等各种理论形态中,其碎片式的呈现特点,使其像散珠未串,缺乏统一的条贯;个别论说则引弓不满,缺乏理论的深度,故深入、系统地对其进行挖掘、梳理、探究颇有必要。且对这些思想的挖掘研究,不仅有助于加强对我国古典戏曲的理解,也有利于把握中国古典戏曲叙事的经验与教训,促进当代戏剧叙事理论与实践的发展。本论题主要依据《新编中国古典戏曲论着集成》、《中国古典编剧理论资料汇编》、《中国古典戏曲序跋汇编》这三部理论汇编,同时广搜其它相关理论着作、资料,对其爬梳剔抉,寻求出与戏曲故事及其呈现相关的理论的蛛丝马迹,在中国传统叙事理论及戏曲叙事观念的观照下进行分析、提炼,挖掘出中国古典戏曲理论中的叙事成份,再对这些不完整的、零散的叙事成份以叙事理论内在的逻辑理路以及戏曲及理论的历史发展线索进行合理的推衍、融合,从宏观到微观以为什么叙、叙什么事、如何叙、用什么叙为视角将其梳理为叙事观念目的及要求、叙事内容、叙事动作和叙事媒介这四大部分,希求彰显中国古典戏曲叙事理论的完整性、系统性与民族性。从宏观视角来看,古典戏曲理论中体现出以情节为本位的叙事观念,以及传奇事以广为流传、写情以动人情、寄寓伦理道德以助风化的叙事要求与目的。从微观视角来看,在叙事内容方面,就“事”而言,古代剧论家们对古典戏曲故事内容的丰富性、取材的广泛性有深刻的认知,同时表现出“据实贵于杜撰”的取材观念和“用之贵虚”的处理本事的态度;就“人”而言,剧论家们认为戏曲故事中的人物形象应具有“类型的极致化”特征,人物在故事中,以自已的动作展现故事,也以自已的视角叙述故事,且不同类型的人物在故事中分担不同的叙事功能;在叙事动作方面,主要探究了叙事动笔之前的整体布局与具体叙事过程中的组织情节这两个主要动作。剧论家们表现出强烈的布局意识,在对剧作整体布局的品评中体现出“二元中和”的美学原则,在组织情节时又要求围绕集中性、联贯性、节奏性及曲折性四大原则,同时,对作为结构主要部分的开头与结尾的布置进行了相关要求与具体指导;在叙事媒介方面,主要研究作为文学叙事媒介的语言与场上叙事媒介的脚色的相关论说,具体剖析了各种媒介自身的不同内涵与叙事功能及其相互之间的关系,以及在承担叙事任务时不同媒介之间的关系。戏曲的舞台性兼文学性的特征决定了语言“文而不文,俗而不俗”的整体风格。曲、白作为中国古典戏曲叙事的两大语言媒介,各自承担着不同的叙事任务,同时又相互倚助、互相推动。另外,作为舞台提示的科介对人物前后的行动以及事件的发展可起到连接、贯串的作用,具有幽默性质的插科打诨又可起调节演出的节奏、活跃场上气氛的作用,为叙事的接受作出铺垫。这些媒介在叙事过程中有机地组合在一起,共同完成戏曲叙事的任务。场上表演中扮演人物的脚色对戏曲文本的叙事也起着重要的决定与影响作用,每个脚色自身不同的品性、气质及其在整个脚色中的地位,切合并标志着其所扮演的人物的品性、气质以及在故事中的地位。同时,脚色自身的内涵又决定并约束着故事中人物的言行。中国古典戏曲叙事理论是我国古代众多剧作家在创作中、舞台上多次实践中总结出来的经验与教训,也是众多理论家对创作及演出等戏曲实践的理论认识,这是我国古典戏曲以及古典文化中极有价值的令后人为之感到自豪的一宗遗产。其形象性的呈现特点,大大增强了理论的易解性与可接受性,故使其具有强烈的实践指导性,为当时的戏曲叙事活动及其它戏曲活动起到了很好的启发与指导作用。置于当下,这些理论内涵对戏剧创作及批评同样有着不可忽视的指导与借鉴意义。
苏雯[6]（2015）在《高明《琵琶记》用韵研究》文中研究说明《琵琶记》是元朝末年温州永嘉人高明所作,它是南戏的代表剧目之一。高明,字则诚（1082-1359）,号菜根道人,他是元末戏曲作家。《琵琶记》共四十二出,以双线为结构,形成了对比强烈的结构布局,大概有五万多字,401个韵段。本文主要以《琵琶记》所有的韵文部分,包括全部曲词和道白中的韵文为材料,通过对戏剧中韵例和韵脚分析和归纳,总结《琵琶记》韵部系统及用韵特点,并对该剧中某些特殊韵例做分析,确定其用韵中特殊语音现象。高明《琵琶记》韵部系统基本上反映了的是《广韵》的韵部体系（通语韵系）,但也有其特殊的用韵情况。由于元代周德清《中原音韵》成书于高明的《琵琶记》之后,而《中原音韵》韵部系统基本上与现代普通话的音系相一致,因此将《琵琶记》的用韵体系与《中原音韵》的音系做比较,能够反映出古今语音的发展变化,并且能够找出其发展变化的规律。通过运用历史比较法我们还可以发现戏剧不仅是分析汉语语音史的宝贵资料,而且能够反映出某些方言音变的现象。由于南戏产生发展于北宋末叶至明嘉靖末期,它是由最初的“温州杂剧”繁衍而成的民间艺术的总称。而《琵琶记》作为南戏的代表剧目之一,产生于温州永嘉地区,主要是用南曲演唱,与元代兴起的北曲杂剧相区别,又称“南曲戏文”。它也在一定程度上反映了今温州瑞安地区方言的语音特点。学术界目前对于戏曲用韵的研究已经开始关注,并且形成了戏曲音韵学这门学科,其实质是戏曲的小学,目的在于最经济、彻底地解决戏曲的字音问题。而字音问题的关键是“文乐一体”,这个又在于“声词一致”。通过将南戏《琵琶记》的用韵情况与诗词的用韵情况相比较,分析出戏曲用韵和诗歌用韵的差别,以便更好的总结出戏曲用韵的特点。本文主要由三部分组成:研究概况、《琵琶记》韵部系统、《琵琶记》的用韵特点与《中原音韵》及方言语音的比较。
浦晗[7]（2015）在《“温州南戏新编系列工程”研究》文中研究指明在当前“快餐文化”盛行、各种大众传媒激烈竞争的文化市场背景下,传统戏曲的生存土壤确实受到了一定程度的挤占,出现了“危机”。在这种环境下,温州戏曲界和文化界也在世纪之交推出了“温州南戏新编系列工程”,以“推陈出新”为核心理念,将六本古典剧目:《荆钗记》、《杀狗记》、《拜月亭》、《白兔记》、《洗马桥》、《张协状元》进行全新的改编后登台演出,引起了各界的巨大反响。同原作相比,新编的剧作不仅保留了原作与传统南戏的因子,也在结构、情节、人物、语言上都呈现出了“新”的面貌,取得了全新的文学成就。在舞台艺术方面,“新编系列工程”的导演和舞美工作者在继承传统戏曲艺术的基础上吸收了现代新型的舞台技艺和舞台表现手段,也取得了新的突破。“新编系列工程”的新编剧目与其他地方戏的改编版本呈现出了鲜明的区别与差异,也呈现出了许多的借鉴与共通之处。“温州南戏新编系列工程”的巨大成功,一方面揭示了当前戏曲改编的趋势,为当下传统戏曲的改编提供了可资借鉴的途径;而在另一方面,其也为今后的改编者提出了新的课题并留下了可以进一步开发的空间。
张继超[8]（2014）在《昆剧丑脚研究》文中认为昆剧丑脚行当涉及知识点较多,本文选取昆剧丑脚沿革、昆剧丑脚剧目和昆剧丑脚表演艺术三个方面研究,分为三章。第一章昆剧丑脚沿革,解决昆剧丑脚的历史发展脉络问题。主要从两方面进行,一是追溯丑脚行当酝酿、萌芽、诞生的历史。丑脚渊源已久,从秦代优人的滑稽调笑,经汉代俳优,至唐代参军戏,形成参军、苍鹘两个脚色；宋杂剧中的副净一脚,由参军而来。作为戏曲行当的丑脚第一次出现是在南戏之中,它源于宋杂剧之副净,“丑即副净”。从《张协状元》来看,丑行具有突出的插科打诨的特点。在丑脚漫长的生长期中,滑稽调笑、讽谏精神贯穿始终。二是勾勒昆剧丑脚的发展历程,主要围绕昆剧净、丑行当分野、副行与丑行之定型展开。昆剧丑脚在南戏七个脚色基础上,借鉴与吸收元杂剧关于脚色分工的传统而形成。净、丑行当的分野,以净的正剧化为前提。净的正剧化是去除其喜剧功能、脚色专业化和性格化的过程,这一过程以清代中叶大面的形成为标志。随着昆剧行当更加科学、严密,丑开始进一步分化,至迟在明代万历、天启年间,出现了净、中净（副）、小净（小丑）三种脚色,而副、丑行当定型的标志,是清代李斗《扬州画舫录》所记的“江湖十二脚色”,其净、丑分为大面、二面、三面。至此,昆丑脚色演变完成。第二章昆剧丑脚剧目,研究折子戏的形成与昆丑家门戏问题。关于折子戏的形成,本章就折子戏的界定、折子戏的来源做了梳理,认为折子戏应该包含文本与舞台两方面的内容。关于昆丑家门戏,文章从常见的昆剧折子戏中遴选出66个丑脚出目,分析其类别及文本特点。个案研究方面,选取丑脚家门剧目中“五毒戏”和《教歌》这两种有代表性的折目,以及宣鼎的《三十六声粉铎图咏》研究,试图以点代面,反映昆丑折子戏的特征。本章认为,“五毒戏”代表了昆剧丑脚剧目中拟态表演的最高成就,它的出现显示了昆剧在脚色行当的分工与协作的成熟,标志着昆剧舞台化发展到一个新阶段。《教歌》是昆丑折子戏形成中的一个经典例子,其形成途径主要为增加说白和净、丑之间的“教诨”。第三章昆丑表演艺术研究,探讨昆丑表演问题。昆丑表演的美学基础,主要表现为讽谏传统、乐天精神和德充之美。本章在廓清昆丑表演的基本面貌之后,以个案研究的方式,选择近现代昆剧演员杨鸣玉、王传淞,以分析其表演特点。晚清昆丑艺人杨鸣玉,其突出之处在于技艺之精湛和丰富的技巧运用。王传淞副行、丑行兼擅,其表演特点为融高超技巧于自然流畅的表演之中,丑中见美,臻至化境,代表了当代昆丑表演的最高成就。他塑造的昆丑形象以《十五贯》中的娄阿鼠最为着名,其中模拟鼠形的高难度动作,以及繁杂的表演身段。论文对昆丑行当历史脉络、昆丑折子戏及其表演艺术的研究,勾勒出了昆丑行当的大致面貌。
周珂[9]（2013）在《论《琵琶记》中“孝”的思想》文中研究指明《琵琶记》是我国戏曲发展史上一部里程碑式的作品，对它的研究也一直是学界的关注热点。《琵琶记》一剧，所反映出来的“孝”的思想是非常丰富的，也是相当复杂的。该剧深刻地展现了以蔡伯喈为代表的“官方之孝”，与以赵五娘为代表的“民间之孝”两者之间的冲突。蔡伯喈始挣扎，终困顿于两种孝之间，“浑身都是矛盾”。尽管他一心求“孝”，屡屡妥协，最终却还是酿成了悲剧。正是这种“始于孝却困于孝“的行孝境遇，使他对传统孝道伦理道德产生了困惑和怀疑——尤其是封建孝道的悖谬，有了更为清晰的体认。除绪论和结语外，论文的主体由三部分构成：第一部分主要是从宏观的“史”的角度，疏理官方所倡之孝和民间所重之孝各自的发展演变过程，对两种孝各自不同的欣赏旨趣予以文化上的阐释。本文认为，这两种孝的观念对高明本人“孝”的思想形成产生了重要影响。同时，这种影响又鲜明地体现在《琵琶记》的创作中。第二部分主要采用文本细读的方式，重点解读《琵琶记》中“官方之孝”的代表——蔡伯喈之孝，“民间之孝”的代表——赵五娘之孝各自的丰富意蕴。同时联系生活，把岳飞之孝与蔡伯喈之孝并举，把赵五娘之孝与木兰代父从军之孝并举，在比较中得出官方之孝与民间之孝各自的核心内涵，即官方之孝以“顺”、“光宗耀祖”为核心；民间之孝则以“养”、“分忧解困”为旨归。第三部分是论文的重点。在深入分析官方之孝与民间之孝核心内涵的基础上，重点揭示二者在家庭生活中的冲突。通过对两种孝之间冲突从表现、原因、意义方面的解读，从而指出这种冲突不仅给为人子女者带来痛苦，如蔡伯喈进退无据，始于孝而困于孝；也给为人父母者带来伤痛，如蔡公的孤凄与痛悔。蔡伯喈周旋于两种孝道之间，试图委曲自己来调和冲突，他若辞试不从违背父愿，已然不孝；他顺从父志，求取功名以期光宗耀祖，但饥荒年双亲却因他的远离而遭丧，亦是不孝。因自责而追悔，因追悔而愈益自责，蔡伯喈内心实难自赎。蔡伯喈陷入迷惘，展现了有元一代知识分子在精神上困惑、在生存上困厄的多难处境，由此也凸显了封建孝道的悖谬。
梁春红,谢世坚[10]（2011）在《以亚里士多德的悲剧理论赏析《琵琶记》》文中提出亚里士多德的《诗学》对悲剧进行了全面论述,对后世悲剧理论的发展产生了深远的影响。本文从"情节整一律"、"悲剧人物论"、和"悲剧‘净化’说"三个方面对高明的悲剧《琵琶记》进行赏析,进而寻求两者的融合处和交汇点有着重大的现实意义。
二、从《琵琶记》的大团圆中惊醒（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、从《琵琶记》的大团圆中惊醒（论文提纲范文）
（2）《西厢记》英译研究（论文提纲范文）
| 附图 |
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 《西厢记》的创作语境和底本概况 |
| 第一节 杂剧在元代兴盛的历史文化语境 |
| 一、地理环境及文化土壤 |
| 二、城市发展和商业繁荣 |
| 三、文人的被动选择 |
| 第二节 王实甫和《西厢记》创作 |
| 一、元代文化语境对王实甫创作《西厢记》的影响 |
| 二、《西厢记》的故事流传 |
| 第三节 《西厢记》的版本和英译底本问题 |
| 一、戏曲典籍翻译中底本的重要性 |
| 二、金批本和弘治本的概况 |
| 三、《西厢记》主要英译本的底本选择 |
| 第二章 《西厢记》在英语世界的翻译之旅 |
| 第一节 中国戏曲在海外的传播概况 |
| 第二节 《西厢记》在英语世界的译介 |
| 一、小荷才露尖尖角:被误解的首次翻译 |
| 二、发轫期——中外译者的不经意巧合 |
| 三、探索期——各具特色的译本 |
| 四、稳定期——学者型翻译 |
| 五、瓶颈期——中国译者后继乏人 |
| 第三节 《西厢记》在英语世界的经典化过程 |
| 一、经典和经典化 |
| 二、《西厢记》的经典化路径 |
| 本章小结 |
| 第三章 《西厢记》英译本的翻译面貌 |
| 第一节 熊式一译本:首个英文全译本 |
| 一、《王宝川》与《西厢记》:截然不同的翻译思想 |
| 二、晓畅通顺和雅化的语言 |
| 第二节 亨利·哈特译本:大众读本 |
| 一、《西厢记》的介绍性译本 |
| 二、亨利·哈特译本的底本问题 |
| 三、尊重原文基础上的适度归化 |
| 第三节 亨利·威尔斯译本:舞台剧本 |
| 一、亨利·威尔斯:从英国诗歌到中国戏曲 |
| 二、西方戏剧在亚洲戏剧中寻找灵感 |
| 三、翻译思想及具体表现:总体戏剧 |
| 四、舞台性强的戏剧语言 |
| 第四节 赖恬昌和《西厢记》改译本 |
| 一、赖恬昌:中国文化的华人传播者 |
| 二、戏曲的故事性改编 |
| 第五节 杜为廉:《西厢记》全译本 |
| 一、杜为廉的中国戏曲研究及翻译 |
| 二、忠实于原文和译本的“文学性” |
| 第六节 奚如谷和伊维德:《西厢记》全译本 |
| 一、伯牙子期:奚如谷和伊维德 |
| 二、阴和阳:《西厢记》英译本副文本解读 |
| 三、口语化和诗性并存 |
| 第七节 许渊冲:《西厢记》韵文本 |
| 一、许渊冲的翻译理论 |
| 二、独树一帜的韵文版译本 |
| 本章小结 |
| 第四章 《西厢记》中的文化负载词 |
| 第一节 文化负载词 |
| 第二节 文化负载词在《西厢记》中的具体表现 |
| 一、语言文化信息负载词 |
| 二、社会文化信息负载词 |
| 三、宗教文化负载词 |
| 四、物质文化负载词 |
| 五、生态文化负载词 |
| 本章小结 |
| 余论 对中国戏曲典籍外译的反思与展望 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（3）姚金成剧作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 河南戏剧创作概况 |
| 第一节 近年来河南戏剧创作的总体面貌 |
| 第二节 姚金成戏剧创作概述 |
| 第二章 姚金成戏曲创作的方法 |
| 第一节 小说改编戏曲 |
| 第二节 从真人真事到舞台形象 |
| 第三章 姚金成现代剧作特色 |
| 第一节 姚金城现代剧作的题材特点 |
| 一、中国经验成长烙印 |
| 二、谱写当代农民的变革心史 |
| 第二节 以悲悯情怀触摸现实 |
| 一、引领时代的崇高人物 |
| 二、社会变革时期的小人物群像 |
| 第三节 语言特色 |
| 一、口语、大白话展现鲜活的生活气息 |
| 二、乡音土语的运用增加浓郁地域色彩 |
| 第四章 姚金成历史剧作特色 |
| 第一节 历史剧中的人物命运抉择 |
| 一、强权之下的生存抉择 |
| 二、情与礼的超越与沉沦 |
| 第二节 对古代女性命运的关照 |
| 一、传统樊笼里的女性悲歌 |
| 二、走出困境、冲破樊篱 |
| 第三节 姚金成历史剧的现实意义 |
| 一、对当今社会所倡导的反腐和廉政建设具有强烈的现实意义 |
| 二、大仁大爱和家国情怀的现实意义 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 附录:姚金成剧作目录 |
（4）《庄子》与明代戏曲（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与研究意义 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究目的、研究内容与研究方法 |
| (一) 研究目的 |
| (二) 研究内容 |
| (三) 研究思路和方法 |
| 上编《庄子》与明代戏曲创作 |
| 第一章 《庄子》与明代“庄子戏” |
| 第一节 “庄子戏”概说 |
| 一、“庄子戏”的产生、发展和流变 |
| 二、明代“庄子戏”剧目概说 |
| (一) 现存的明代“庄子戏” |
| (二) 亡佚的明代“庄子戏” |
| 第二节 明代“庄子戏”兴盛的原因 |
| 一、道教发展促进《庄子》传播 |
| (一) 明代道教教派和理论的发展 |
| (二) 明代道教与君主、士大夫的关系 |
| (三) 道教对明代文学的影响及其与《庄子》的关系 |
| 二、庄学复兴推进《庄子》接受 |
| (一) 明代庄学由低潮到复兴 |
| (二) 文学创作中对《庄子》的广泛接受 |
| (三) 明代科举与《庄子》 |
| 三、作者遭际促其倾心《庄子》 |
| 第三节 明代“庄子戏”的特色 |
| 一、庄子形象的变迁及成因 |
| (一) 世俗化 |
| (二) 荒诞化 |
| (三) 宗教化 |
| 二、“庄子戏”对《庄子》的传播 |
| 三、“庄子试妻”情节的变迁与文化透视 |
| (一) “庄子试妻”情节的变迁 |
| (二) “庄子试妻”情节的文化透视 |
| 第二章 庄子梦与明代“涉梦戏” |
| 第一节 庄子与先秦时期的梦文化 |
| 一、以“梦兆”为主的先秦梦文化 |
| 二、独特的“庄子梦” |
| (一) 数量可观 |
| (二) 借梦寓理或设喻 |
| (三) 叙述方式的创新 |
| (四) 浓厚的文学性 |
| 三、庄子梦对中国梦文学的影响 |
| 第二节 庄子梦与明代“涉梦戏” |
| 一、庄子“梦寓言”与明代“涉梦戏” |
| (一) “为文写梦”的精神 |
| (二) 梦境中的“超自由精神” |
| 二、庄子“梦觉”思想与明代“涉梦戏” |
| (一) 真幻相对的思想 |
| (二) 超越梦幻的思想 |
| (三) 觉醒的模式 |
| 第三章 庄子“乐”“仙”思想与明代道教度脱剧 |
| 第一节 “道教度脱剧”概说 |
| 一、“道教度脱剧”释义 |
| 二、明代“道教度脱剧”的特点 |
| 三、明代“道教度脱剧”大兴的原因 |
| 第二节 庄子“至乐”思想与明代道教度脱剧 |
| 一、“俗乐非乐”促舍苦 |
| 二、“至乐无乐”入妙境 |
| 三、“心斋”“坐忘”通大道 |
| 第三节 庄子“神仙”思想与道教度脱剧 |
| 一、提供仙的原型 |
| 二、构筑仙境的模板 |
| 三、提供修仙的方法 |
| 第四章 庄子美丑观与明代戏曲人物形象的塑造 |
| 第一节 庄子美丑观概说 |
| 第二节 内德为美与明代戏曲人物形象塑造 |
| 一、内德为美即“德充符” |
| 二、蔽于形——明代戏曲中的“外丑内美”形象 |
| 三、蔽于德——明代戏曲中的“外美内丑”形象 |
| 第三节 审丑近乎勇与明代戏曲中的“异化丑”形象 |
| 一、“人为物役”即“异化” |
| 二、役于物——明代戏曲中的“异化丑”形象 |
| 第四节 辩证审丑与明代戏曲中的“美丑兼具”形象 |
| 一、庄子审丑的辩证性思维 |
| 二、美丑难辨——明代戏曲中的“美丑兼具”形象 |
| 第五节 丑自炫为美与明代戏曲中的“滑稽丑”形象 |
| 一、自炫为美即“真丑” |
| 二、丑自炫为美——明代戏曲中的“滑稽丑”形象 |
| 下编 庄子思想与明代戏曲理论 |
| 第五章 庄子“自然”美学与明代戏曲“本色”“化工”论 |
| 第一节 庄子的“自然”美学思想 |
| 一、庄子“朴素美”思想的美学意蕴 |
| 二、庄子“法天贵真”思想的美学意蕴 |
| 三、庄子“自然”美学思想对后世文艺观的影响 |
| 第二节 庄子“自然”美学思想与明代戏曲理论 |
| 一、洗尽铅华呈素姿:明代戏曲语言的本色倾向 |
| 二、化工:明代戏曲追求的审美至境 |
| 第六章 庄子“情”论与明代戏曲“唯情”论 |
| 第一节 《庄子》与先秦之“情”字析论 |
| 一、以“情实”义为主的先秦之“情” |
| 二、《庄子》文中“情”字的含义及分类 |
| 三、庄子“有情”“无情”辨 |
| 四、庄子“情”论的哲学关怀和意义 |
| 第二节 生而有情:明代戏曲“唯情”论 |
| 一、明中叶后戏曲“唯情”论产生的思想根源 |
| 二、明代曲论对“唯情”论的高扬 |
| 三、汤显祖“唯情”论的影响 |
| 第七章 庄子“寓言”精神与明代戏曲 |
| 第一节 庄子“寓言”析论 |
| 一、庄子“寓言”考辨 |
| 二、庄子“寓言”论的影响 |
| 第二节 庄子“寓言”对明代戏曲的影响 |
| 一、“一似庄子寓言”的明代伦理剧 |
| 二、明代“传奇皆寓言”的戏曲理论 |
| 三、明代戏曲“寓言”论的影响 |
| 第八章 庄子“道技观”与明代戏曲表演论 |
| 第一节 《庄子》中的道技寓言 |
| 一、道在技中 |
| 二、道技合一 |
| 三、道进乎技 |
| 四、庄子“道技观”对中国艺术创作的影响 |
| 第二节 道进乎技:戏曲演员心性的涵养 |
| 一、虚静:心性涵养的最高境界 |
| 二、道进乎技:戏曲演员心性的涵养 |
| 第三节 “得心应手”“指与物化”:演员直觉式的表演过程 |
| 一、庄子直觉式的艺术创作 |
| 二、庄子直觉思维对中国艺术创作的影响 |
| 三、“得心应手”“指与物化”:演员直觉式的表演过程 |
| 第四节 传神:戏曲表演的至境 |
| 一、“神品”:庄子艺术创作的最终诉求 |
| 二、传神:戏曲表演的至境 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
（5）中国古典剧论中的叙事理论研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题的目的与意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、叙事理论的研究范围及本论题的研究思路 |
| 四、创新之处 |
| 第一章 叙事观念、目的及要求 |
| 第一节 叙事观念 |
| 一、文学及小说的叙事观念 |
| 二、戏曲的叙事观念 |
| 第二节 叙事目的及要求 |
| 一、“广为流传”目的之下的“事奇”要求 |
| 二、“动人情”本意之下的写情要求 |
| 三、“助风化”目的之下的寓理要求 |
| 四、真善美的统一 |
| 第二章 叙事内容 |
| 第一节 事 |
| 一、故事类型 |
| 二、“据实贵于杜撰”的取材观念 |
| 三、“本事”来源 |
| 四、“用之贵虚”的处理方法 |
| 五、用事 |
| 第二节 人 |
| 一、人物形象的特征 |
| 二、人物与故事呈现的关系 |
| 三、不同人物的叙事功能 |
| 第三章 叙事动作 |
| 第一节 整体布局 |
| 一、布局意识 |
| 二、正反中和——戏曲布局的美学原则 |
| 三、开头 |
| 四、结尾 |
| 第二节 组织情节 |
| 一、集中性 |
| 二、联贯性 |
| 三、节奏性 |
| 四、曲折性 |
| 第四章 叙事媒介 |
| 第一节 戏曲文体特征之下的语言风格论 |
| 一、本色及戏曲语言本色的内涵 |
| 二、戏曲文体特性之下的语言本色论 |
| 第二节 多种语言形式的不同的叙事功能 |
| 一、曲词的叙事功能 |
| 二、宾白的叙事功能 |
| 三、宾白叙事功能之下的语言特点 |
| 四、曲、白的关系 |
| 五、科诨在叙事中的意义 |
| 第三节 场上的叙事媒介——脚色 |
| 一、脚色的内涵及其相互之间的关系 |
| 二、脚色与人物的扮演关系 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（6）高明《琵琶记》用韵研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 南戏与《琵琶记》 |
| 第二节 作者简介 |
| 第三节 《琵琶记》的研究现状 |
| 第四节《琵琶记》韵部研究的理论依据和研究方法 |
| 一、研究意义 |
| 二、研究材料 |
| 三、研究方法 |
| 四、研究价值 |
| 第二章《琵琶记》用韵分部 |
| 第一节 阴声韵 |
| 一、支微部 |
| 二、鱼模部 |
| 三、皆咍部 |
| 四、家麻部 |
| 五、尤侯部 |
| 六、歌戈部 |
| 七、萧豪部 |
| 第二节 阳声韵 |
| 一、寒先部 |
| 二、庚清部 |
| 三、真文部 |
| 四、东钟部 |
| 五、江阳部 |
| 六、侵寻部 |
| 第三节 入声韵 |
| 一、薛月部 |
| 二、屋烛部 |
| 三、德质部 |
| 四、铎觉部 |
| 第三章 特殊韵例考察 |
| 第一节 阳声韵的异部通押 |
| 一、支微部与皆咍部 |
| 二、支微部与鱼模部 |
| 三、支微部与萧豪部 |
| 四、家麻部与歌戈部 |
| 五、尤侯部与鱼模部 |
| 六、萧豪部与皆咍部 |
| 第二节 阳声韵的异部通押 |
| 一、庚清部与真文部、寒先部 |
| 二、侵寻部与真文部 |
| 三、东钟部与真文部、庚清部和寒山部 |
| 第四章《琵琶记》音系特点 |
| 第一节《琵琶记》音系特点的历时比较 |
| 一、《琵琶记》与《中原音韵》的韵部系统的比较 |
| 二、《琵琶记》与《洪武正韵》的韵部系统的比较 |
| 三、《琵琶记》与《小孙屠》的韵部系统的比较 |
| 四、《琵琶记》与《窦娥冤》的韵部系统的比较 |
| 第五章 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）“温州南戏新编系列工程”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1、“南戏新编系列工程”的概述与界定 |
| 2、“新编系列工程”与戏曲现代改编的研究现状 |
| 3、本文的研究意义与基本结构 |
| 一、“新编系列工程”的剧本改编 |
| 1、保留与承接 |
| 1.1 传统南戏的剧情框架 |
| 1.2 风趣通俗的人物对话 |
| 1.3 动作化的语言倾向 |
| 1.4 浓郁的温州地域特色 |
| 2、创新与突破 |
| 2.1 主题的立定与主线的凸显 |
| 2.2 时代与青春气息的流露 |
| 2.3 情节的削删与关目的修补 |
| 2.4 人物形象的细腻与丰满 |
| 二、“新编系列工程”的舞台艺术 |
| 1、传统戏曲舞台特征的延留 |
| 1.1 简约：虚拟化的舞台布置 |
| 1.2 程式：“戏曲化”的舞台行动 |
| 1.3 意境：诗化的舞台意象 |
| 1.4 鲜明：聚焦式的演员塑形 |
| 2、新式舞美艺术的融汇 |
| 2.1 空灵和谐的舞台背景 |
| 2.2 检场人的新用 |
| 2.3 多维立体式的舞台空间 |
| 2.4 节奏化的舞台灯光 |
| 三、“新编系列工程”与其他地方剧种的改编比较 |
| 1、《荆钗记》改编比较 |
| 1.1 川剧《荆钗记》 |
| 1.2 昆剧《荆钗记》 |
| 1.3 赣剧《荆钗记》 |
| 2、《白兔记》改编比较 |
| 2.1 潮剧《白兔记》 |
| 2.2 柳子戏《白兔记》 |
| 2.3 婺剧《白兔记》 |
| 2.4 湘剧《白兔记》 |
| 3、《拜月记》改编比较 |
| 3.1 评剧《拜月记》 |
| 3.2 湘剧《拜月记》 |
| 4、《杀狗记》改编比较 |
| 5、《张协状元》改编比较 |
| 5.1 莆仙戏《张协状元》 |
| 5.2 京剧《张协状元》 |
| 6、《洗马桥》改编比较 |
| 6.1 潮剧《洗马桥》 |
| 6.2 正字戏《刘文龙》 |
| 四、“新编系列工程”对当下传统戏曲改编的启示以及留下的空间 |
| 1、提供的启示 |
| 1.1 剧本地位的提升 |
| 1.2 于全方位着眼的创新 |
| 1.3 对传统的继承与认知仍是基础 |
| 2、改编的途经 |
| 2.1 剪裁与过滤：对接传统戏曲与时代审美 |
| 2.2 移步不换形：平衡“经典化”与“现代化” |
| 2.3 剧场上的诗：兼顾“文学性”与“剧场性” |
| 3、留下的空间 |
| 3.1 关于“新编”之“新” |
| 3.2 最终成品的形式种类有待拓展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（8）昆剧丑脚研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究状况 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 昆剧丑脚沿革 |
| 第一节 泛戏剧形态时期的优戏滑稽传统 |
| 一、脚色及其来源 |
| 二、泛戏剧形态时期的优戏滑稽传统 |
| 第二节 宋金杂剧中的副净：务在滑稽 |
| 第三节 南戏丑脚特征 |
| 第四节 明清传奇时期的昆剧丑脚 |
| 一、净丑分野的标志：净的正剧化 |
| 二、“江湖十二脚色” |
| 第二章 昆剧丑脚剧目 |
| 第一节 折子戏的形成与昆丑家门戏 |
| 一、折子戏的形成 |
| 二、昆丑家门戏 |
| 第二节 丑行剧目 |
| 一、昆丑折子戏《教歌》的形成与演变 |
| 二、五毒戏 |
| 第三节 副行剧目 |
| 附 宣鼎《三十六声粉铎图咏》剧目次序考辨 |
| 第三章 昆丑表演艺术 |
| 第一节 昆丑表演艺术概说 |
| 一、昆丑表演的美学基础 |
| 二、昆丑及其人物分类 |
| 三、昆丑的念白 |
| 四、昆丑表演艺术及程式 |
| 第二节 杨鸣玉 |
| 第三节 王传淞 |
| 一、生平及技艺养成 |
| 二、《鸣凤记·吃茶》中的赵文华 |
| 三、《十五贯》娄阿鼠的表演艺术 |
| 四、“为戏诙谐谁可及”——王传淞昆丑表演美学及风格 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（9）论《琵琶记》中“孝”的思想（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| （一）研究现状综述 |
| （二）研究思路与方法 |
| 一、两种话语中“孝”的演变及其对高氏的影响 |
| （一）官方之“孝”的发展演变 |
| （二）民间之“孝”的传统承传 |
| （三）对高明“孝”之观念的影响 |
| 三、《琵琶记》中官方之孝与民间之孝的比较分析 |
| （一）官方之孝——蔡伯喈之孝 |
| （二）赵五娘之孝——民间之孝的代表 |
| （三）《琵琶记》中两种孝之间的冲突 |
| （四）冲突的意义 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（10）以亚里士多德的悲剧理论赏析《琵琶记》（论文提纲范文）
| 一、亚里士多德的悲剧理论 |
| 二、亚里士多德的悲剧理论在《琵琶记》的应用 |
| (一) 悲剧情节———“整一说” |
| (二) 悲剧人物———“错误说” |
| (三) 悲剧功用———“净化说” |
| 三、中西方悲剧理论的异同 |
四、从《琵琶记》的大团圆中惊醒（论文参考文献）
- [1]明清易代之际文人戏曲创作承变研究[D]. 韦云鹤. 青岛大学, 2021
- [2]《西厢记》英译研究[D]. 薛婧. 山西师范大学, 2020(07)
- [3]姚金成剧作研究[D]. 刘敏. 中国艺术研究院, 2020(01)
- [4]《庄子》与明代戏曲[D]. 毛蕊. 陕西师范大学, 2018(12)
- [5]中国古典剧论中的叙事理论研究[D]. 刘二永. 山西师范大学, 2017(07)
- [6]高明《琵琶记》用韵研究[D]. 苏雯. 温州大学, 2015(03)
- [7]“温州南戏新编系列工程”研究[D]. 浦晗. 温州大学, 2015(03)
- [8]昆剧丑脚研究[D]. 张继超. 中国艺术研究院, 2014(08)
- [9]论《琵琶记》中“孝”的思想[D]. 周珂. 曲阜师范大学, 2013(S1)
- [10]以亚里士多德的悲剧理论赏析《琵琶记》[J]. 梁春红,谢世坚. 经济视角(中旬), 2011(05)