一、意大利新表现主义画家桑德罗·基亚作品（论文文献综述）
杨明满[1]（2021）在《超前卫主义绘画中的精神性研究》文中指出
蒋彤[2]（2020）在《诙谐的暗喻 ——桑德罗·基亚绘画解析及对我创作的启发》文中研究表明桑德罗·基亚（Sandro Chia,1946-）是20世纪70年代末至80年代初意大利“超前卫艺术”运动中最具代表性的艺术家之一,他对西方后现代绘画艺术有广泛影响,具有一定研究价值。本论文以暗喻在基亚绘画中的运用为切入点,阐述基亚绘画中蕴藏着社会层面的价值思考,而不是表象的绘画语言与图式的拼凑。论述分析其在自由的艺术精神下,作品充溢着西方古典哲思的诙谐的暗喻,并概述与解读点、线、面元素和色彩意象在其表现暗喻与反讽主题中的运用。基亚的绘画语言属于新表现主义范畴,他浸染了“超前卫艺术”的继承与反叛性,他的暗喻表现为即兴、反讽、变形、夸张、诙谐,兼收并蓄,其艺术语言丰富变化,最终目的是“表现画家的主观情感”。基亚热衷个人独有的语言符号,将抽象的反讽性以独特的艺术手法具象化。他的绘画体现着个人主张和价值判断,其暗喻带有某种戏谑式的批判力量,蕴涵着社会生活的道德内容。他还运用点线面与主观色彩的交织、重构,抽象与具象的杂糅,赋予画面令人回味的理性思考。基亚绘画极富精神个性,主观、激情的艺术张力,鲜艳明快的用色风格,笔触的奔放,其作品在人物姿态和精神暗喻上都具有非凡的表现力。文章以多维视角分析、探究基亚给出的绘画“谜题”,力图帮助观者能更深入完整的解读基亚绘画中诙谐的暗喻,并运用到笔者未来的艺术创作中,这也是本论文写作的初衷。
黄菁菁[3]（2019）在《现当代西方具象绘画的价值回归 ——以1981年英国“绘画中的新精神”展览为起点》文中研究说明本文以1981年英国“绘画中的新精神”展览作为起点研究现当代西方具象绘画的价值回归。以展览作为切面,剖析艺术史中具象绘画的发展,是对过去的回应,同时也对未来产生影响。第一章论述了该展览出现的重要性和在世界艺术范围的影响,并对展览中的四个主要国家——德国、意大利、美国和英国的画家进行分析。这些画家的作品强而有力地证明了具象绘画并没有终结,相反却呈现出了巨大的发展空间。他们的创作实践对现当代具象绘画的发展提供了强大的支撑和有力的证据,是这个展览的价值所在。第二章纵向梳理了西方现当代具象绘画回归的过程。分为三个时期:第一个时期,传统写实绘画的“再现”,从文艺复兴到印象主义;第二个时期,早期现代主义绘画的“反叛”,从后印象主义到抽象表现主义;第三个时期,20世纪80年代具象绘画的重新回归。第三章新具象绘画观念的继承与转变。与传统绘画不同,新具象绘画不再满足于客观的“再现”、单纯的“叙事”和固定的“审美”,其观念指向的是人在当代生活中真实的感受和精神的追求。第四章新具象绘画语言的再现与重构。通过对造型语言的解构与重构、扁平化的空间处理和笔触的抽象化运用,来论述新具象的绘画语言是在传统绘画的基础上进行重构的。第五章总结现当代具象绘画的价值回归。第一,西方新具象绘画的当代价值。首先,是在当代的语境中坚持绘画性的回归,是对绘画技术的重提;其次,揭示人性的本质,即回到当下,呼应现实,表达人内在的真实。第二,来自中国的回应。中国的画家无疑在绘画观念和绘画语言上深受西方新具象画家的影响。但在学习与借鉴的同时,我们也不能盲目地崇拜西方,而是应该立足于本土,吸收中国传统的文化,这样才能创作出属于中国的新具象绘画。第三,自我的探索。新具象绘画的高超技艺和当代表达,是我一直所追求的。
李小元[4]（2016）在《前卫的“超前卫”—探析桑德罗·基亚的绘画艺术》文中研究说明“超前卫”艺术是20世纪70年代末在意大利兴起的一股后现代主义艺术思潮,是国际新表现主义在意大利的一个缩影。从字面来看,“超前卫”意味着要“超越前卫,另辟新途”,而其所超越的“前卫”指的是自20世纪初登上历史舞台,以“反传统”与“重革新”为核心价值理念的各现代主义艺术流派。“超前卫”的诞生是对这些已经线性发展了半个多世纪的前卫者们偏向极端观念化与形式化的反叛,也是对当时“美国文化中心论”的逆转。它主张绘画重新回归架上与画布,回到传统中去汲取营养,并在此基础上强调多元化兼收并蓄,主张挪用与杂糅、折衷与综合,注重表达内心深处最原始的欲望、本能与情感,这在当时来说,无疑是前卫的。“超前卫”的出现使得沉寂已久的意大利艺坛又重新引起世人的广泛瞩目,也为后现代绘画艺术打开了一扇全新的大门,直至今日仍对当代艺术的发展起到重要的影响作用。本论文试图通过还原意大利“超前卫”的艺术本原,分析探讨代表艺术家桑德罗·基亚独具特色的绘画艺术。第一章首先肯定艺术评论家奥利瓦对“超前卫”的推出与扶持所作出的种种努力。其次,进一步深入探讨“超前卫”所处的风云变幻的时代背景,及其与德国、美国、英国、法国等不同国家出现的新表现主义潮流之间的相互关系与异同,引申出意大利“超前卫”所独有的历史价值与现实意义,特别重点突出它的“大杂烩”特质,并对其中最具学术研究价值的代表桑德罗·基亚进行初步介绍。第二章与第三章是本论文的重点章节,首先笔者从“回归”,“革新”与“多元”三大主题对桑德罗·基亚的绘画艺术进行详细论述研究。基亚同其他几位超前卫艺术家一道背弃了现代主义极端线性化的发展路径而重新回归传统,回到广博的艺术史中随意“漫游”,随心所欲地吸收其中丰饶的资源,涉及所有历史上重要的画风,毫不掩饰地借鉴风格或现成的规律,再重新以自己选择的任何手法对其进行质疑、嘲弄、摹仿、拼接、分解……这种多样艺术风格的混合杂糅构成其独有的艺术风貌。他始终都在遵从自己的内心、想象与直觉进行创作,始终都处在一种持续不断地流动变化之中,带给观者的也始终都是无常的变幻与玄奥的含义,这在当下来说也依然是前卫的。第三章更深一步的挖掘基亚对于古典神话的现代解读,与古典大师们“典雅、崇高、唯美”的创作态度与风格相比,基亚就如同一个在古典圣殿中横冲直撞的暴徒,他将灵魂与身体都交付给创造行为这一魔鬼,采用“闹剧式”的“渎神”描绘将神圣的主题与“不和谐”画法相结合,以巨大的尺幅、臃肿丑陋的人体、饱满粗犷的色彩以及某些源自于经典作品中的构图来对历史上的英雄主义态度进行嘲讽性的戏谑。他有意识的发掘、模仿甚至照搬过去的传统,再将其植入一种全然一新的环境之中,令观者惊奇错愕的同时,又生成一种全新的视觉冲击与情感体验。凭借自己机敏的洞察力与持续流动变化的创作意识,基亚将一部线型发展的西方艺术史化作一张张多元共生的热闹画面,更深一层的证明“超前卫”本身所具有的强大前卫性。基亚的绘画艺术是值得我们研究借鉴的,因此,最后一章笔者将对桑德罗·基亚对于当今中国表现性绘画的启示意义作进一步的梳理。
刘海平[5]（2012）在《绘画的“回归” ——德国新表现主义的产生及其对中国的影响》文中研究指明本文研究德国新表现主义（Neo-Expressionism）的产生,并分析它对中国当代艺术产生的影响。20世纪60年代以来,出现了行为艺术（Performance Art）、视频艺术（Video Art）、偶发艺术（Happenings）,观念艺术（Conceptual Art）等“后现代艺术”。德国新表现主义以绘画为基本形式,出现在这些后现代主义艺术之后。它常常被理解为后现代艺术之后绘画的“回归”,并且与20世纪早期的表现主义艺术有一定的相关性。然而,这样的解释可能不足以涵盖德国新表现主义的全部产生渊源。20世纪70年代甚至更早,德国新表现主义艺术家的创作,就有各自不同的动机和来源。美国的抽象表现主义（Abstract Expressionism）,抽象绘画中的塔希主义（Tachisme,第二次世界大战后欧洲的抽象绘画）,非形式艺术（Informal Art）,波普艺术（Pop Art）,行动绘画（Action Painting）、身体艺术（Body Art）,苏联的社会主义现实主义,超现实主义,以及16世纪的样式主义艺术,20世纪70年代前后的音乐、摄影和电影,都对新表现主义的产生带来了影响。德国在二战后的分裂以及意识形态、政治体制上的对立,两个德国与美国和苏联的特殊关系,是德国新表现主义产生的特殊背景。但是,新表现主义艺术家的创作,有一个相同之处,就是艺术家们重新选择绘画作为创作媒介。所以我的论文以“绘画的‘回归’”为题。但“回归”不是简单的返回或重现,而是进行新的创造。冷战中德国分裂的创伤,对德国新表现主艺术家产生的巨大影响,是持久并且是难以估量的。柏林墙成为一个缩影,集中地体现出在欧洲和在更广泛世界范围内展开的,资本主义和社会主义阵营之间的争斗。这种二分法的意识形态的对立,是德国新表现主义艺术家非常反感的。艺术家们的个人经历,也刺激着他们对战争、历史、资本主义、消费社会进行反思,创作出挑战性甚至挑衅性的艺术作品。德国新表现主义绘画传达的观念是多方面的,既是美学的,也是历史的。本文主要以巴塞利兹（Geroge Baselitz）和伊门多夫（Jorg Immendorff）为例,研究德国新表现主义产生的过程。里希特（Gerhard Richter）和基弗（Anselm Kiefer）早期的绘画,也被认为是德国新表现主义的一部分,本文主要关注他们的绘画与摄影和装置的综合媒介关系。绘画的“回归”在20世纪70和80年代的美国和欧洲成为一种国际性潮流,美国艺术家朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）等人被认为是新表现主义艺术家,意大利超前卫艺术（Trans-avant-garde Art）也与德国新表现主义一起,被认为是欧洲新表现主义的一部分。20世纪80年代,德国新表现主义启发了中国艺术家的创作。20世纪80年代是中国开始对外开放,产生巨大变革的年代。当时,中国艺术家和艺术界主要把德国新表现主义理解为一场艺术运动,对新表现主义作品的认识主要通过画册或者杂志图片。除了个别到德国留学的中国艺术家之外,见到德国新表现主义原作的机会不多。但是中国艺术家基于中国自身的情况,通过自己的认识来理解新表现主义,并创作出具有新表现主义特征的绘画。20世纪80年代,在中国消费社会开始形成的第一个十年里,中国当代的前卫艺术也开始形成。中国的文化艺术思想寻求解放,同时也面对着西方文化、艺术、资本的冲击。德国新表现主义的出现,和中国艺术家对新表现主义的了解,鼓励一些中国艺术家继续以绘画的形式表现当代社会的问题并进行创新,建立中国的当代绘画语言。中国和德国存在着巨大的文化传统以及艺术状态的差异,但是中国艺术家因为一些原因仍然对新表现主义非常感兴趣。首先,德国新表现主义的主题具有的政治性、批判性和历史意识。其次,德国新表现主义绘画与中国艺术学院中传授的写实绘画、历史画有某些相似性。第三,新表现主义与新兴的媒体和新的艺术形式,如摄影、电影、海报、杂志,装置、行为、影像的关系。这些特点都吸引着中国艺术家的关注。中国当代艺术面对着西方当代艺术,德国新表现主义也面对着二战后美国的当代艺术；在东德西德分裂的形势中,德国新表现艺术家们经历着个人层面的意识形态冲突。中国的艺术家处在文化和艺术快速发展改变的过程中,个人也必须经历意识形态、历史话语、艺术体系、文化视野和知识结构的重新调整与定位,寻找和建立中国当代新的文化身份和绘画语言。德国新表现主义在中国艺术家的视野中,是当代绘画一个成功的先例。新表现主义创作态度的挑战性、观念和材料的综合性,对后现代主义的反思以及对现代主义的质疑,是它在20世纪70和80年代具有前卫性和批判性,之所以为“新”的原因。
邹永新[6]（2012）在《回归与嬗变 ——西方当代具象绘画研究》文中认为西方当代艺术包括了各种艺术类型，绘画只是其中的一小部分，并在一定程度上具有具象的取向。这种具象绘画属于传统绘画的回归，但绝不是简单回归，它呈现出不同于以往的形式。本文主要研究的是当代艺术环境中的具象绘画艺术。人类的历史是在不断变化中发展前进的历史，每个时期每个阶段都存在着众多因素,展现出不同以往面貌。绘画艺术也不例外，在西方传统绘画艺术中，从文艺复兴至十八、十九世纪的写实主义、浪漫主义，新古典主义、现实主义，各有其审美方向。走到现代，随着摄影术和信息技术的发展，传统的绘画艺术被迫走向对绘画的本质的追求，经过衰落期至当代艺术，又重新焕发生机，在艺术多元发展的情况下，当代绘画艺术面对“艺术终结”的危机，走到了不同于传统、不同于现代的另一方面。从二十世纪七十年代开始，欧美画坛渐渐出现了一种与过去不同的绘画风格—“新绘画”，克服了传统绘画的局限，显示出丰富多彩的面貌。本论文从产生背景、哲学基础、特征三方面对西方当代具象绘画艺术进行了分析，主要包括第一部分阐述西方传统绘画在当代复兴的缘起，主要从工业时代以来的审美趋向、“新绘画”观念的形成、新绘画的后现代属性三方面入手；第二部分阐述西方当代绘画艺术回归的哲学基础，主要有现代哲学对当代艺术的影响、海德格尔的“历史”与“民族性”、后现代主义哲学和波德里亚的“消费文化”等；第三部分阐述西方当代具象绘画艺术的特征，主要从绘画技法、绘画理念、绘画内容方面分析。最后得出：所谓西方具象绘画指的是西方绘画传统的回归，但不是简单地撤回，而是有着深刻的文化和艺术史背景，有着作者的内涵。新绘画艺术家们对于传统的理解不仅是二十世纪以前的欧洲绘画传统，对现代主义绘画也抱有积极态度，即将现代主义绘画也视为传统的一部分，并从中汲取丰富营养。在分析出西方当代具象绘画的特点后，本文还结合诸多特点论述其对自己的创作影响。
高鹏[7]（2011）在《论西方现当代艺术的推演》文中研究指明现代艺术以一种反传统的态势不断的发展,但现代艺术的终结,也是由于现代艺术的“反传统”。但现代主义的艺术成就是巨大而丰富的,其要旨和形式的创造,对当代艺术产生了不可忽略的影响。艺术的不确定性和无穷变化性正是现代艺术与之矛盾所在的地方。现代艺术的终结,当代艺术艺术的崛起,成了一种历史的必然。当代艺术不单是对现代艺术的否定,它对现代艺术采取扬弃的态度,宽容的对待一切存在的艺术现象,在艺术中更加尊重个性的表达,使多元化并存,艺术创作更加的自然真实,在更高意义上使艺术创作获得了前所未有的广阔空间。艺术的发展本就不需要什么原则,“创新”同样是束缚艺术的一道枷锁,当代艺术以其千姿百态的呈象,以及多元化的并存,变化莫测的发展趋向,已经没有什么名词或语言来给它强加一个界限、定义、范围;当代艺术的崛起,为艺术注入了新的活力,将艺术观念扩大到了一种无疆域的境界。艺术的演变过程是一种无规律的过程,没有一种原则可以成为永恒的艺术观,如果说“创新”是一种原则的话,那么艺术将受“创新”的束缚,即艺术没有任何准则关卡。当代艺术将无所谓抽象、具象、还是半抽象,任何元素都可以存在于同一件艺术作品中,更无所谓行为、装置、还是哪一种隶属于艺术范畴的艺术表现形式,它们的出现应用将仅仅作为一种手段。而艺术家的使命则是艺术家将自己对自己所处的时代文化、社会情景等所做出的一种个人反应通过艺术手段表现出来。同时,这种反应将反作用于时代文化、社会情境以及艺术家本身——它将成为一种新的连锁反应!
陆丽娟[8]（2010）在《新表现主义对中国当代画家的影响》文中进行了进一步梳理中国当代艺术的发展深受西方艺术的影响,特别是改革开放之后,西方现代艺术与后现代艺术都如一股洪流扑面而来,中国艺术界经历了前所未有的挑战。艺术家们也表现出了些许茫然,在如何选择,如何学习西方等问题上都让他们感到困惑。就是在这样的艺术背景下,中国艺术界出现了一批具有表现主义、超前卫及新表现主义艺术倾向的作品,这批艺术家有曾留学欧洲的马路、
刘云静[9]（2010）在《意大利超前卫艺术 ——辉煌与没落后的崛起》文中指出意大利超前卫艺术产生于20世纪70年代末80年代初,其精神内涵与风格语言都与新表现主义差不多相同。超前卫艺术的形成和发展受到了意大利国内外各种因素的影响,与后现代主义有着必然的联系,也离不开意大利丰饶的历史文化,辉煌的艺术史,离不开意大利艺术家“尊重传统﹑借鉴历史”以及不断超越与创新的精神,离不开意大利着名艺术评论家阿基莱·博尼托·奥利瓦的极力推崇和扶持。意大利超前卫借鉴传统艺术魅力,结合国内自身的艺术规律并吸取了世界艺术史中的各种风格,形成了意大利后现代鲜明的艺术样式。超前卫艺术实现了绘画的回归,回归本体艺术,使各种艺术试验回到架上绘画。超前卫艺术对于意大利艺术的崛起具有重要的意义,超前卫艺术的发展历程也为我国当代艺术的发展提供了一种借鉴模式。
管国红[10]（2010）在《情感的复苏与架上绘画的回归 ——以弗朗切斯科·克莱门特的艺术试论“意大利超前卫”绘画》文中指出在西方艺术多元化发展的20世纪70、80年代,一种新的绘画形式首先在德国、意大利取得迅猛的发展,然后在整个欧美传播开来,这种新绘画演变为全球性的艺术运动。它的出现使西方现代艺术摆脱了困境,有了新的转机和复兴,这就是统称为西方80年代的“新表现主义”运动。这一绘画运动似有遍地开花的趋势,在发展过程中有各种不同的名称,在德国被称为“新表现主义”,在英国被称为“新精神”,在美国被称为“新绘画”,在法国被称为“新自由形象绘画”,在意大利则被称为“超前卫”绘画,都成为重要的艺术流派,尊重艺术发展规律,重视从历史的遗产中发掘出对当今艺术创作有利的因素。这些流派和整个世界的艺术潮流以及艺术格局的转变是分不开的。其中,“意大利超前卫”是影响较大的具有权威性的。在这一运动中起重要作用的是理论家阿奇莱·博尼托·奥利瓦。他预言“超前卫”艺术家的成就,赞扬他们重新找到了绘画发展的新的可能性,肯定了艺术家们敢于跨越不同的艺术风格和运用富有表现力的表现手法。“超前卫”绘画得到了蓬勃的发展和壮大,对整个艺术界起到重要的影响作用。本文主要通过论述“意大利超前卫”代表艺术家弗朗切斯科·克莱门特的艺术,来试析20世纪70、80年代意大利的架上绘画回归,即意大利“超前卫”绘画。“超前卫”是在意大利兴起的一个后现代主义艺术流派,是西方新表现主义在意大利的称谓,它的绘画艺术特征总体来说是与西方新表现主义艺术相同的。笔者选择弗朗切斯科·克莱门特为切入点,是因为他的艺术最有典型性,最有学术价值,是“意大利超前卫”画家中最有艺术成就、最有才华的一位,他的艺术涉及油画、水彩画、壁画、色粉画等,绘画创作富有独创性和幽默感。文章正文共分三部分：第一部分对西方架上绘画回归的意义进行了阐述,对西方新表现主义的形成背景进行大概的介绍,重点论述“超前卫”绘画的形成；第二部分分析探讨了评论家奥利瓦对“超前卫”画家的命名,主要对克莱门特的艺术作了详述,并对其进行了个案分析；第三部分阐释了“超前卫”及新表现主义对中国艺术的影响及其自身局限性。以弗朗切斯科·克莱门特为代表的“超前卫”绘画的发展历程值得中国艺术发展的借鉴,对中国当代艺术发展具有重要的启示意义。本文梳理了新表现主义特别是“超前卫”绘画对中国艺术的影响,特别是中国当代艺术,并分析了这种表现方式的长处与不足。其实这些借鉴与影响都是为了建立本民族的当代文化,本论文最终意图就是在这方面使大家有所启发。
二、意大利新表现主义画家桑德罗·基亚作品（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、意大利新表现主义画家桑德罗·基亚作品（论文提纲范文）
（2）诙谐的暗喻 ——桑德罗·基亚绘画解析及对我创作的启发（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 |
| (一) 研究背景和意义 |
| (二) 国内外研究现状 |
| (三) 研究内容及主要观点 |
| (四) 本文主要概念诠释 |
| 一、基亚的艺术概述 |
| (一) 基亚的艺术生平 |
| (二) 基亚与超前卫艺术 |
| 二、基亚绘画中诙谐的暗喻 |
| (一) 基亚绘画中的点线面和色彩 |
| (二) 暗喻与反讽 |
| (三) 诙谐与趣味 |
| 三、基亚绘画对我创作的启发 |
| (一) 基亚绘画形式对我创作的启发 |
| (二) 对诙谐的暗喻的借鉴 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（3）现当代西方具象绘画的价值回归 ——以1981年英国“绘画中的新精神”展览为起点（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、课题来源 |
| 二、研究的目的和意义 |
| 三、研究的对象和相关名词概念 |
| 四、国内外的研究概况 |
| 五、创新点 |
| 六、研究方法 |
| 第一章 一个切面:1981 年英国“绘画中的新精神”展览 |
| 1.1 展览的产生背景 |
| 1.2 展览情况(展览地点、策展人、展览评论) |
| 1.3 各国参展画家的情况 |
| 1.3.1 德国的新绘画——以乔治·巴塞利兹和安塞姆·基弗为例 |
| 1.3.2 意大利的新绘画——以桑德罗·基亚为例 |
| 1.3.3 美国的新绘画——以朱利安·施纳贝尔为例 |
| 1.3.4 英国的新绘画——以弗朗西斯·培根为例 |
| 小结 |
| 第二章 现当代西方具象绘画的回归过程 |
| 2.1 传统写实绘画的“再现”(文艺复兴到印象主义) |
| 2.2 早期现代主义绘画的“反叛”(后印象主义到抽象表现主义) |
| 2.2.1 消解主题 |
| 2.2.2 消解形体 |
| 2.2.3 消解透视 |
| 2.2.4 消解固有色 |
| 2.3 现当代具象绘画的回归 |
| 2.3.1 具体形象的回归 |
| 2.3.2 多样化的绘画语言 |
| 2.3.3 巨大的信息含量 |
| 小结 |
| 第三章 新具象绘画观念的继承与转变 |
| 3.1 反“再现”——客观的真实和艺术的真实 |
| 3.1.1 代表画家——阿尔贝托·贾科梅蒂(Giacometti Alberto,1901—1966) |
| 3.1.2 代表画家——安东尼奥·洛佩斯.加西亚(Antonio Lopez-Garcia,1936—) |
| 3.2 反“叙事”——黑暗隐喻的表达 |
| 3.2.1 代表画家——弗朗西斯·培根(Francis Bacon,1909—1992) |
| 3.2.2 代表画家——安塞姆·基弗(Anselm Kiefer,1945—) |
| 3.3 反“唯美”——另类的“审美”表达 |
| 3.3.1 代表画家——卢西安·弗洛伊德(Lucian Freud,1922—2011) |
| 3.3.2 代表画家——珍妮·萨维尔(Jenny Saville,1970—) |
| 3.3.3 代表画家——马琳·杜马斯(Marlene Dumas,1953—) |
| 小结 |
| 第四章 新具象绘画语言的再现与重构 |
| 4.1 造型语言的解构与重构 |
| 4.1.1 扭曲变形的形象——以弗朗西斯·培根的作品为例 |
| 4.1.2 怪诞离奇的形象——以艾德里安·格尼的作品为例 |
| 4.1.3 模糊化的形象——以拉斯·埃林的作品为例 |
| 4.1.4 概括精练的形象——以巴尔蒂斯的作品为例 |
| 4.2 扁平化的空间处理 |
| 4.2.1 打破透视规律 |
| 4.2.2 打破边缘线的虚实关系 |
| 4.2.3 平面性的色彩表达 |
| 4.3 笔触的抽象化运用 |
| 4.3.1 呼吸的笔触——以乔治·莫兰迪的作品为例 |
| 4.3.2 狂放的笔触——以威廉·德·库宁的作品为例 |
| 小结 |
| 第五章 现当代具象绘画的价值回归 |
| 5.1 西方新具象绘画的当代价值 |
| 5.1.1 回归绘画性——对绘画技术的重提 |
| 5.1.2 当代的表达——揭示人性的本质 |
| 5.2 来自中国的回应 |
| 5.2.1 追随西方新具象的绘画语言 |
| 5.2.2 扎根于本土的表达 |
| 5.2.3 自我的探索 |
| 小结 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读学位期间公开发表的论文、专着、科研成果 |
| 致谢 |
（4）前卫的“超前卫”—探析桑德罗·基亚的绘画艺术（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 超越前卫开辟新途 |
| 第一节 奥利瓦对“超前卫”的推介与扶持 |
| 第二节 重新回归架上的超前卫艺术 |
| 第三节 “超前卫”：一个无所不包的大杂烩 |
| 第四节 桑德罗·基亚：“超前卫”之精神领袖 |
| 第二章 桑德罗·基亚——穿越时空的建构者 |
| 第一节 让过去的形式复活 |
| 一、古典雕塑般伟岸的人物形体 |
| 二、有关赤裸的生理姿态 |
| 第二节 多样艺术风格的挪用与杂糅 |
| 一、古典题材与不和谐画法相结合 |
| 二、各艺术流派的广泛吸收与自由运用 |
| 三、东方艺术影响的痕迹 |
| 第三节 持续不断地流动变化 |
| 一、由灰暗到明朗 |
| 二、关注题材的嬗变 |
| 第三章 古典神话的礼赞与反讽 |
| 第一节 灵晕消散之后 |
| 第二节 古典圣殿中的暴徒 |
| 第三节 只为当下 |
| 第四章 “超前卫”对中国表现主义绘画的影响 |
| 第一节 超前卫艺术走入中国 |
| 第二节 桑德罗·基亚对当今中国表现性绘画的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间的研究成果及发表的学术论文 |
| 致谢 |
（5）绘画的“回归” ——德国新表现主义的产生及其对中国的影响（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 第一章 德国新表现主义的产生背景 |
| 第一节 经济奇迹之后——二战后德国的文化和艺术危机 |
| 第二节 面对美国的后现代主义——回望本民族的德国的表现主义 |
| 第二章 两个分裂的德国的新表现主义 |
| 第一节 “画家的画家”——巴塞利兹的挑战 |
| 第二节 政治绘画的批判与“成功”——伊门多夫的困境 |
| 第三章 多样的新表现主义 |
| 第一节 综合的媒介——里希特和基弗的尝试 |
| 第二节 作为国际潮流的新表现主义——意大利超前卫艺术与美国的新表现主义 |
| 第四章 中国当代艺术与德国新表现主义 |
| 第一节 批评与争论——新表现主义与现代主义 |
| 第二节 绘画的力量——中国艺术视野中的德国新表现主义 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）回归与嬗变 ——西方当代具象绘画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 西方传统绘画在当代复兴的缘起 |
| 一 工业时代以来的审美趋向 |
| 二 “新绘画”观念的形成 |
| 三 西方当代具象绘画的后现代属性 |
| 第二章 西方当代绘画艺术回归的哲学基础 |
| 一 现代哲学对当代艺术的影响 |
| 二 海德格尔的“历史”与“民族性” |
| 三 后现代主义哲学 |
| 四 波德里亚的“消费文化” |
| 第三章 西方当代具象绘画艺术的特征 |
| 一 在绘画技法上 |
| 二 在绘画理念上 |
| 三 在绘画内容上 |
| 第四章 西方当代具象艺术的实践思索 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 攻读学位期间取得的科研成果清单 |
（7）论西方现当代艺术的推演（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 1 绪论 |
| 2 艺术的推演 |
| 2.1 现代艺术 |
| 2.1.1 现代艺术诸流派的推演 |
| 2.1.2 现代艺术的终结 |
| 2.2 当代艺术 |
| 2.2.1 当代艺术的态度 |
| 2.2.2 当代艺术的推演 |
| 3 总论 |
| 3.1 当代艺术作品的情感 |
| 3.2 艺术的发展态势 |
| 4 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（8）新表现主义对中国当代画家的影响（论文提纲范文）
| 一、新表现主义在中国的表现 |
| 二、中国接受新表现主义的历史背景 |
| 三、中国当代艺术中新表现主义的展览历程 |
（9）意大利超前卫艺术 ——辉煌与没落后的崛起（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 文艺复兴时期意大利艺术的辉煌与之后的没落 |
| 第一节 文艺复兴时期意大利艺术的辉煌 |
| 1、文艺复兴的历史与经济背景 |
| 2、早期文艺复兴的绘画 |
| 3、盛期文艺复兴三杰 |
| 4、绚丽丰富的威尼斯画派 |
| 第二节 文艺复兴后意大利艺术的没落 |
| 1、16、17 世纪美术流派 |
| 2、18、19 世纪的地方画派 |
| 第二章 20 世纪初意大利艺术崭露头角 |
| 第一节 新艺术运动 |
| 第二节 未来主义美术 |
| 1、未来主义美术的产生 |
| 2、未来主义美术主要代表人物及作品 |
| 第三节 形而上画派 |
| 第三章 超前卫艺术使意大利美术重新登上世界舞台 |
| 第一节 超前卫产生的国际背景 |
| 第二节 超前卫与各国新表现主义的联系 |
| 第三节 超前卫与贫困艺术 |
| 第四节 超前卫的艺术特点 |
| 1、游牧主义 |
| 2、折衷主义 |
| 3、超前卫艺术是一种艺术立场，一种创作态度，不是一种艺术风格 |
| 第四章 超前卫画家 |
| 第一节 弗朗西斯科·克莱门特 |
| 第二节 恩佐·库基 |
| 第三节 桑德罗·基亚 |
| 第四节 米莫·帕拉迪诺 |
| 第五节 尼古拉·德·玛利亚 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（10）情感的复苏与架上绘画的回归 ——以弗朗切斯科·克莱门特的艺术试论“意大利超前卫”绘画（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 20世纪80年代西方架上绘画回归的意义 |
| 第一节 20世纪80年代之前的西方绘画 |
| 第二节 20世纪80年代西方的新表现主义绘画 |
| 一、新表现主义的涵义 |
| 二、新表现主义的形成 |
| 第二章 以克莱门特为代表的"意大利超前卫"绘画 |
| 第一节 艺术评论家阿奇莱·博尼托·奥利瓦的命名 |
| 第二节 克莱门特的绘画特征 |
| 一、受西方非理性哲学思潮的影响和关于性主题的描绘 |
| 二、折衷多样化风格的运用 |
| 三、情感的表达及独特创新的色彩表现 |
| 四、作品深受印度等东方艺术的影响 |
| 五、形象回归画面及其形象具有丰富的载体 |
| 第三节 "超前卫"绘画其他艺术家 |
| 第三章 "意大利超前卫"对中国当代艺术的影响 |
| 第一节 "超前卫"及新表现主义绘画的启示 |
| 第二节 "超前卫"及新表现主义绘画的局限性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
四、意大利新表现主义画家桑德罗·基亚作品（论文参考文献）
- [1]超前卫主义绘画中的精神性研究[D]. 杨明满. 渤海大学, 2021
- [2]诙谐的暗喻 ——桑德罗·基亚绘画解析及对我创作的启发[D]. 蒋彤. 云南艺术学院, 2020(02)
- [3]现当代西方具象绘画的价值回归 ——以1981年英国“绘画中的新精神”展览为起点[D]. 黄菁菁. 上海大学, 2019(02)
- [4]前卫的“超前卫”—探析桑德罗·基亚的绘画艺术[D]. 李小元. 曲阜师范大学, 2016(02)
- [5]绘画的“回归” ——德国新表现主义的产生及其对中国的影响[D]. 刘海平. 中央美术学院, 2012(10)
- [6]回归与嬗变 ——西方当代具象绘画研究[D]. 邹永新. 河北师范大学, 2012(03)
- [7]论西方现当代艺术的推演[D]. 高鹏. 重庆大学, 2011(01)
- [8]新表现主义对中国当代画家的影响[J]. 陆丽娟. 美术观察, 2010(07)
- [9]意大利超前卫艺术 ——辉煌与没落后的崛起[D]. 刘云静. 苏州大学, 2010(02)
- [10]情感的复苏与架上绘画的回归 ——以弗朗切斯科·克莱门特的艺术试论“意大利超前卫”绘画[D]. 管国红. 曲阜师范大学, 2010(02)