一、王季思先生给《中国悲剧的美学特征》作者的一封信（论文文献综述）
浦晗[1]（2018）在《南戏百年学术史论（1913-2013）》文中进行了进一步梳理南戏作为我国最早成熟的戏曲形式,以高度综合的艺术形式,结束了中国戏剧漫长的酝酿期,揭开了中国戏剧成熟期的篇章。它上承歌舞百戏,下启昆腔乱弹,是中国戏曲发展历程中一个的重要节点。但由于古代文人的偏见与“重北轻南”曲学思维的影响,南戏在古时却罕有学者关注,有关南戏的记载和研究也呈现出片面、破碎而单一的特征,人为地造成了巨大的学术空白。晚近以降,中国社会的近代化转型引发了学术语境的新旧转向,传统学术在对西学的调试与顺化中走向裂变,正统诗文的地位趋于式微,民间通俗文艺的社会价值在各类文体的“文学革命”中得以重估,并被提振到了前所未有的高度,其蕴含的学理价值也被学者逐渐发掘,中国民俗学的大幕缓缓揭开。在这一背景下,第一批在近代教育体制中成长起来的学人开始以现代学术的理念对南戏进行观照,初步建构了近代南戏研究的范式。随着一批重要文献的陆续发现,众多国内外的民间文学研究者利用这些文献展开了对南戏剧目与曲文的辑佚,以此还原南戏真实的历史面貌,搭建南戏研究的文献基础;与此同时,晚近佛学的复兴与“文化移动论”学说的引介,为“印度戏剧输入说”的酝酿提供了理论温床及文化地缘的阐释依据,诱发了学界对南戏产生问题的集体性探讨,客观地形塑了现代南戏史述的完整模式。南戏研究也在这一内外向的双重探原中走向了的专门化。南戏学术伴随着百年学术的整体进路而升降沉浮,在形成专题思想史的同时在其间清晰地呈现出了学术之“势”。二十世纪下半叶,起步阶段的社会主义建设所带来的对文化遗产价值的功利性诉求,以及戏曲自我发展的实际需要,最终在1956年引发了文艺界对《琵琶记》的大讨论。在这场盛况空前的讨论中,这一批由“旧”入“新”的学者开始尝试以文艺社会学的理念去阐释古代经典文本,在对政治意识形态的迎合与疏离中坚守着学术的主体性,平衡着学术与政治的天平,并在“大讨论”之后将南戏研究带入了第二个历史高峰。但随着意识形态的强化步入极端,南戏研究也无力抗争地迅速陷入了政治的泥沼,成为了庸俗社会学的注脚。文革结束以后,学界通过深刻的学术反思重塑了学术的传统与谱系,在方法论的自觉与燥热中,西方文艺研究的理论体系渗入了传统戏曲研究的畛域,南戏研究也顺着新时期文艺研究解构式的后现代逻辑而逐步走向了多元化。深入到具体的研究事项,作为研究核心内容的南戏史述最终要通过“释名”而达到了意义的完成,而“释名”的过程则具象地勾勒出了史述之“度”。史着中的南戏书写直观地展现了现代南戏研究的“格局”与“视角”。南戏的历史研究则是南戏研究中最为核心也是争议最多的研究领域。但在这诉讼纠纷与公案频出的南戏史述中,南戏本身的名称亦得到了学界最大程度地辨析,学者开始有意识地在戏曲史的视阈下串联历史中的南戏文献,各种称谓被历时性地从文献记载中析出,并与南戏发展的历史相连接,南戏的概念从长时期割裂式的平面变成了立体而关联的图示。在“正名”的过程中,南戏所指称的对象逐渐“僭越”了短时段与单一化剧种的矩矱,而具备了整体性的戏曲史与戏曲学意义,逐步生成了完整而立体的学科概念。南戏研究百年的历史进程生发了南戏作为学科的意义,也同时建构了多元的研究维度与学术空间。这些多元的研究层次构成了南戏作为现代学科的内部结构,生动地描摹了研究者的审视之“维”。文献是研究的基本面,文献的发现、整理与研究贯穿了现代南戏研究从始至今的整个流程,也塑造了南戏研究“言而有据、论从史出”的学科品格。舞台艺术的研究则以文献为基架,又同时最大程度地延展了文献研究的意义,补充了文献视角的单一性,构成了南戏学科发展过程中一个不可或缺的重要支点。而在文献与舞台艺术的研究维度之外,南戏学术还有一个“日常”与“非日常”的社会学空间。前者在向上的立场中强调南戏作为宏观的社会结构及其具备的社会功能,后者则在向下的方向里呈现了其作为民间微观社会行为的社会观念。这一社会学的批评空间最大程度地延展了南戏学科的边界,为南戏形成发展等问题的戏曲史研究、舞台艺术研究,以及版本、剧情、思想等方面的文本研究,提供了从社会外围因素出发的观察视角。总体而言,南戏研究从近代的起步至今,在百年时光的洗礼与沾溉中,在一代又一代戏曲学人的开拓与耕耘下,取得了丰硕而瞩目的成就。它整体性地融入了中外思想文化的百年历史进程,其本身即构成了一部完整了现代思想史。在南戏研究的发展过程中,关于南戏的学术共同体随之聚合并分衍,一个个南戏学术重镇陆续建设,最终形成了富有层次感的当代南戏研究格局。随着学界对南戏的剧目、曲文辑佚工作的进展,对南戏发生、发展历史梳理的深入,南戏的历史面貌被逐步还原,文献中关于南戏的概念也得以重构、拼接,多维的研究层次也随之生成,从外到内地形构了“南戏学”的内涵与意义。
李宗媛[2]（2016）在《李玉《清忠谱》研究》文中提出《清忠谱》是明末清初戏曲家李玉的代表作,代表了作家入清以后戏曲创作的最高水平。在戏曲文学史上,《清忠谱》以其反映明末清初复杂社会政治状况的深刻性和及时性着称,并因其杰出的艺术成就成为了后世时事剧和历史剧作家追慕的典范。因此,本文尝试通过自己的整理研究,能够较为全面地展现出李玉《清忠谱》的创作成就,以表达对这位伟大作家及其杰出代表作的拳拳敬意。本文一共分为六个部分：引论部分,简要介绍李玉的生平、作品,概述《清忠谱》的艺术成就；分类介绍《清忠谱》的研究现状,总结当前《清忠谱》研究所取得的成就和存在的不足之处,为本文对作品的分析研究张本。第一章,《清忠谱》创作背景。本章从明末政局动荡、政治腐败、社会矛盾激化的复杂社会政治状况出发,结合当时出现的反阉题材文学作品的创作,分析了作品的创作背景。并详细分析了作品的剧情及其特点,以及在后世的传播与接受情况。第二章,《清忠谱》的主旨及悲剧意蕴。针对目前对《清忠谱》的主旨和悲剧意蕴探讨不多的现状,又因作品的主旨和悲剧意蕴存在很大内在关联,故而特设一章分析之。指出作者于层层递进的主旨内涵中所蕴含的苦心孤诣,以及作品作为一部伟大英雄悲剧的悲剧性之所在。第三章,《清忠谱》的文学成就。本章主要分析了作品在史实与虚构的处理、人物形象设置、对市民斗争的开创性表现这三方面的成就,这使得《清忠谱》即使作为一部偏重于舞台表演的时事剧,也不失案头的阅读性与观赏性。第四章,“场上之曲”的艺术典范。《清忠谱》是一部“案头场上,交称利便”的好剧,作为职业编剧,李玉根据表演的需要,运用各种编剧技巧来制造生动的舞台效果,使作品成为了“场上之曲”的艺术典范。结语部分,总结《清忠谱》在我国戏曲史上的地位和成就,并指出其存在的不足。
陈仕国[3]（2015）在《《桃花扇》接受史研究》文中研究指明《桃花扇》自问世后，便深受民众喜爱。本文力争在前人研究之基础上对二十世纪前《桃花扇》接受情况进行全面梳理与考察。从微观上，主要探究对《桃花扇》自刊刻以来，包括出版者、读者、改编者、观众等对《桃花扇》接受之状况及不同时期其各种经验、趣味、素养等综合形成对《桃花扇》接受之影响，及其知识结构、社会地位、时代变迁等因素对《桃花扇》接受之影响。在宏观上，主要对《桃花扇》各个时期各种方式接受进行探究，包括对《桃花扇》在各个时期文化政策、社会思潮、学风状况等具体进行考察，力求有理有据。本文以《桃花扇》逻辑接受为经，以历时性接受为纬，对《桃花扇》版本形态、舞台演出、文本批评、效仿改编及各种文体对剧作接受等问题进行全面阐释，主要分为以下五章：第一章对《桃花扇》清代以降全本刊刻情况进行综合考察。《桃花扇》清代刊刻本主要分为介安堂刻本、西园刻本、沈氏刻本、嘉庆刻本、兰雪堂刻本和暖红室刻本等类型。此不同类型之刊刻本，其编次版式、眉批尾评、题评序跋等剧本体制形式均不同。本章对《桃花扇》不同刊刻本之剧本体制形式进行分类梳理、归纳与考察，以揭示各式各样《桃花扇》版本所传递出之接受信息。第二章对有关《桃花扇》之演出与接受进行论述，勾勒清代以来观众对《桃花扇》之接受轮廓。由于演出场所之转变，观众身份之迥异，清代与近、现代演出之风格及观众之接受效果会有所不同。本章对清代与近、现代民众对《桃花扇》演出之差异性进行考述，以助于深入理解观众在不同历史时段接受《桃花扇》之心态和审美取向。第三章对清代以降各个时期文人对《桃花扇》批评研究之具体情形进行阐释。清代文人墨客多以咏剧诗词这种带有较为明显自发性与随意性之批评方式，对《桃花扇》内容要旨、艺术风格及其创作原则等进行批评。民国时期，文人学者亦延续清代以来对《桃花扇》之简单批评方式而显得单薄，具有表层性与分散性之特征。真正对《桃花扇》进行学术研究肇始于建国以后，无论在批评样式及批评方法上，还是在批评内容上，皆取得较大成绩。本章勾勒清代以降读者批评《桃花扇》之轮廓，显示出不同历史时段不同读者身份接受之差异性。第四章对后人改编《桃花扇》之作进行考述论评。现存晚清民国以来《桃花扇》改编本二十余种，本章对晚清民国及建国后的《桃花扇》改编本进行爬梳，探讨改编本之独特艺术特色，并阐述改编本出现之来龙去脉及其所蕴含之文化意义，从而展示《桃花扇》改编本呈现观众或读者接受中某些共性与基于改编者身份不同而带来差异性。第五章论述各种文体创作对《桃花扇》接受之状况。《桃花扇》无论是思想精神还是艺术手法，在戏曲、小说、诗词、影视剧本等文体中皆可见其印迹。本章主要论述戏曲、小说、诗词及影视剧本对《桃花扇》接受之状况，并对其接受所蕴含之意义进行评析。
崔晋钢[4]（2011）在《旧剧新演：阐释与创造 ——以2000-2010演出戏剧为研究对象》文中研究说明本文针对当前戏剧界出现的旧剧新演现象展开论述。“话剧—戏曲”二元共生理论为本文立论的基础。第一章从思想观念阐释出发进行研究。导演的思想观念对于经典戏剧的全新阐释起着至关重要的作用,思想是戏剧的核心、内蕴、生命和灵魂。第二章从戏剧美学实践角度展开论述,考察戏剧美学在排演过程中的综合运用与体现。第三章从戏剧推广策略方面进行总结,整合出制作、版本、市场、宣传、观众五大策略。由此本文完成了从思想观念（戏剧理念）、舞台呈现（美学实践）到推广策略（市场化问题）对于旧剧新演现象的研究。对经典戏剧在思想观念和戏剧美学指导下进行的艺术策划、文化创意、重新阐释和全新创造做了梳理和探究,并总结了戏剧的推广策略,以期对现代戏剧的发展做出有益的思考和探索。
章池[5]（2005）在《中国现代悲剧观念的生成流变》文中研究说明对于中国而言,悲剧是舶来品,一百年来的成长历程曲折而复杂,20世纪中国求新求变求生存求发展的转型局面,更增加了它的复杂性。对于中国现代悲剧观念的较全面研究,是随着七十年代末八十年代初的悲剧讨论慢慢展开的。从现有成果看,这些研究主要着眼于20世纪上半期,即使有人论及下半期,也只是寥寥数语带过。这一方面是由20世纪中国文学研究所作的现代、当代的划分决定的;另一方面则可能因为20世纪下半期未曾出现超越前人的经典作品或理论创见。中国现代悲剧观念一直在发展着,如果说建国前表现为显在的理论、观念的开拓、确立、生成等;那么建国后则更具有一种思想史的意味,潜在的思想之流横贯其中,并趋于深化。本文认为,中国现代悲剧是一个在西方悲剧影响下发展起来的、有别于中国传统悲情戏曲的概念。中国现代悲剧观念中的“现代”与其理解为时间的限定,不如理解为性质的界定更准确。本文将悲剧在中国从引进到确立、衍变的整个20世纪的发展历程作为研究对象,采取历史梳理与现象分析相结合的研究方法。以史为线,在历史的梳理中,分析中国现代悲剧观念的流变过程和基本状况、整体特点;以现象为点,从史线上选取有影响或有代表性的观点、作品、现象作相应的探讨,并对具有里程碑意义的曹禺的悲剧创作和带有发展谕示的郭沫若的历史悲剧创作进行专章的探讨,一是探析生成的方式、形态及特点;一是揭示中国现代悲剧观念生成后偏向单一并最终走向畸变的思想根源和时代必然性。在点线两方面的研究中,凸现中国现代悲剧观念发展、生成、演变的历史轨迹,总结其不同历史阶段的生长态势和理论特点,从中提取其流变的基本脉络和影响其发展的主要因素,分析它们产生的作用和所导致的结果,探求中国悲剧的现代化之路。这是本文的具体研究目标。根据悲剧的精神特质和它在中国的发展情形,本文认为对中国现代悲剧作一种观念的考察,比单纯的理论研究或作家作品研究更切合悲剧在中国的发展实际,也更能发现问题。文学观念虽然蕴含在作家的作品及其相关言论和批评家、理论家的评论文字之中,但又超越于它们之上,具有一种形而上的意义,体现着这一时代文化语境的宽容度、人的个性自由度和意识独立程度。本文在对20世纪中国现代悲剧观念作具体研究的同时,也对悲剧在中国孕育、生长中所出现的种种现象或问题,从思想文化的层面上进行了求索和考察。这是本文深层的精神探求目标。毕竟悲剧不仅仅是文学的,它关注的更是人的终极生存和生命的存在意义。悲剧中的抗争与超越精神其实正是人的一种独立自为的生存精神。所以,相对于传统文化的浸润和时代倾向的影响来说,本文认为动态而开放的多元化思维方式,尤其是作家独立深刻的主体精神和思想的养成,在中国现代悲剧的发展中更具有决定性的意义。
高小康[6]（1998）在《中国近古社会文化与叙事》文中研究说明
王季思[7]（1992）在《王季思先生给《中国悲剧的美学特征》作者的一封信》文中研究说明 柏良: 读到你在《中国社会科学》1990年第6期上的论文。你把悲剧起因归结为人类对欲望的不息追求,进而分"生存欲与爱欲"、"利益欲与权力欲"、"求知欲与审美欲"加以阐明,这就把悲剧起源论建立在唯物史观的基础上。对悲剧冲突的程式性和悲剧意境
二、王季思先生给《中国悲剧的美学特征》作者的一封信（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、王季思先生给《中国悲剧的美学特征》作者的一封信（论文提纲范文）
（1）南戏百年学术史论（1913-2013）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一 南戏学术史的存在事实与研究的学理依据 |
| 二 南戏学术史的研究现状与治史范式 |
| 三 南戏学术史的叙史范畴 |
| 第一编 学术之“势”：南戏在现代学术整体中的进路与呈现 |
| 第一章 传统至现代的滥觞：从“一个失去的环节”到近代研究范式的初建 |
| 第一节 蓄意的空白：古代南戏研究巡礼 |
| 一 双重的枷锁：视为“小道”的戏曲与“重北轻南”的曲学思维 |
| 二 空白的生成：片面、破碎而单一的古代南戏学术史 |
| 第二节 剧变与契机：学术语境的现代转型与南戏研究的近代化转向 |
| 一 调试与顺化：经学的退席与晚近的学术转关 |
| 二 价值的重估：“小说界革命”与民间通史文艺社会价值的凸显 |
| 三 社会到学术：近代教育体制的建立与民间文艺学理价值的发掘 |
| 四 底色与分化：民俗学背景中生成的近代南戏研究 |
| 第三节 学人与学科：第一代戏曲学人与近代南戏研究范式的初建 |
| 一 大家之师：吴梅的曲体研究与现代南戏学谱的编织 |
| 二 以治经法以治曲：姚华的曲本考订与南戏辑佚之风的肇始 |
| 三 史述与“现代性”：王国维的戏曲史书写与近代南戏研究范式的生成 |
| 第二章 剧学中的意义凸显：内外向的双重探原与研究的专门化 |
| 第一节 双向的体认：戏曲艺术成就的世界认同与学术价值的专学化 |
| 一 “整理国故”运动的发起与通俗文艺研究的深入 |
| 二 海外演出的热潮与传统戏曲的世界性认同 |
| 三 现代戏曲教育研究机构的建立与专业学术期刊的创办 |
| 第二节 内向的搜求：剧目曲文的辑佚与的南戏学科肌理的构建 |
| 一 从青木正儿到郑振铎：姚华之后的践行者 |
| 二 钱南扬、赵景深与冯沅君：南戏辑佚三大家 |
| 三 宗志黄与“休休”：学案中遗落的重要缺页 |
| 第三节 外向的理路：“印度戏剧输入说”的生发与南戏史述模式的完型 |
| 一 默转潜移的学术语境：晚近佛学的复兴到中印比较文艺研究的兴起 |
| 二 文化地缘的阐释依据：“文化移动论”的建构至“印度水路”的描绘 |
| 三 专门化的另一条路径：“输入说”的衍化与现代南戏史述模式的完型 |
| 第三章 “一元”与“多元”：二十世纪下半叶研究的转型与重构 |
| 第一节 政治与文艺：戏剧及其研究发展进程中的二次蜕变 |
| 一 政治主体性的逐渐渗透：从“革命文学”的论争到左联的文艺理论实践 |
| 二 被立定的方向：《讲话》的发表与文艺对政治范畴的体认 |
| 三 转变的酝酿：戏曲创作与批评方式的变革与第二次的研究转向 |
| 第二节 “坚守”与“失落”的临界：《琵琶记》大讨论的因果及学史意义 |
| 一 “讨论”的起因：遗产价值的阐述与戏曲自我发展的实际需求 |
| 二 对学术主体性的坚守：“大讨论”对政治意识形态的迎合与疏离 |
| 三 无力抗争的学术失落：从短暂的高峰向政治一元化的滑落 |
| 第三节 对传统的追忆与解构：新时期的学科发展与理念更迭 |
| 一 历史的回溯：传统、系谱与学术共同体 |
| 二 后现代的逻辑：交叉、解构与多元化 |
| 第二编 史述之“度”：南戏学术概念及范畴的历史言说 |
| 第四章 “格局”与“视角”：史着中的南戏书写 |
| 第一节 “格局”的映现：文学史中的南戏 |
| 一 《插图本中国文学史》：确立的过程与最初的标尺 |
| 二 政治修辞与模式固化：“十七年”及之后文学史中的南戏 |
| 第二节 “视野”的表达：戏曲史中的南戏 |
| 一 从青木正儿到周贻白：“文”史与“剧”史的胶着与渐进 |
| 二 专题与视角：通史的分野与多元化的视阈 |
| 第五章 自我范畴的确认：关于南戏史的研究 |
| 第一节 南戏形成之时间：史料解读方式变化而导致的差异与“前移” |
| 一 “古于北曲”的模糊推定 |
| 二 “徐说”与“祝说”的择取 |
| 三 “酝酿期”的折衷与兼容 |
| 四 “宣和、淳熙之前”的推移与假设 |
| 第二节 南戏源起之地点：“一点”与“多点”的争执 |
| 一 “温州源起说”的渊源及确立 |
| 二 “多点起源说”的提出与争议 |
| 第三节 南戏艺术之源头：众说纷纭的迷雾 |
| 一 宋杂剧说 |
| 二 诸宫调说 |
| 三 傀儡戏说 |
| 四 民间剧曲说 |
| 五 宗教仪式说 |
| 第四节 南戏的发展与流变：一度失去的“中间” |
| 一 元代南戏研究的误区与纠正 |
| 二 南戏声腔流变研究的停滞与发展 |
| 第五节 南戏历史的下限：界断的难明与合法性的质疑 |
| 一 以元明代季更迭为界限 |
| 二 以创作主体的身份为依据 |
| 三 以昆剧的兴起为标志 |
| 四 “演进期”的界限代替 |
| 第六章 “史述”与“名定”：“史述”中的称谓释读与南戏学科概念的嬗递 |
| 第一节 碎片下的逻辑：古人对南戏名称的记载及其背后的概念认知 |
| 第二节 分蘖式的关联：南戏名称的近代审视与南戏概念的立体化重构 |
| 第三节 整合中的正名：辨证中的概念群集与南戏学科意义的完全形成 |
| 第三编 审视之“维”：现代南戏研究的空间与层次 |
| 第七章 研究的“基本面”：作为文献的南戏 |
| 第一节 剧本文献的发现与南戏史研究的深入 |
| 一 《永乐大典戏文三种》的流回及其文献价值 |
| 二 南戏地方戏文本的发掘与新的研究视点 |
| 第二节 曲谱、曲选的发掘与南戏辑佚的进展 |
| 一 《九宫正始》、《寒山堂曲谱》的发现与戏文辑佚的阶段性完成 |
| 二 明曲选的整理、刊行与新时期的南戏辑佚 |
| 第三节 文物形态的泛起与研究领域的再延伸 |
| 一 现代文史研究中的文物传统与戏曲文物学的先声 |
| 二 刘念兹等人的田野工作与南戏文物概念的成型 |
| 三 文物视阈下南戏研究领域的延展及分化 |
| 第八章 表演的形态与场域：作为舞台艺术的南戏 |
| 第一节 传统曲学的末梢：以“曲唱”为主体的音乐研究 |
| 一 吴梅的曲律研究与古典曲学“音乐性”的传承 |
| 二 从“曲律”到《曲体研究》：吴梅的学脉与南戏曲体研究的系统化 |
| 第二节 从“场上”到“舞台”：现代剧场理论的介入与“舞台艺术”概念的成型 |
| 一 学人的剧场实践与现代南戏“演剧”研究的萌生 |
| 二 “排场”与“作场”：传统知识体系中南戏演出形制的解读 |
| 三 西方剧场艺术视阈下“舞台艺术”概念的确立及研究的发展 |
| 第九章 “日常”与“非日常”的空间：作为社会结构与行为的南戏 |
| 第一节 向上的路标：上层建筑“机能”的解读与社会结构中的南戏 |
| 第二节 向下的指针：南戏研究向“民间立场”的回归与内化 |
| 一 溯源与回归：“民间性”话语的内置与研究理念的民俗学回摆 |
| 二 田仲一成笔下的祭祀与演剧：南戏与乡村组织及民俗行为的同质化 |
| 余论：南戏学术史的形态与研究的“走出去” |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间本人出版或公开发表的论文及参与课题 |
| 附录一 ：南戏研究发展年谱(1913-2012) |
| 附录二 ：百年南戏研究文献索引(1913-2012) |
| 后记 |
（2）李玉《清忠谱》研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引论 |
| 第一章 《清忠谱》创作概述 |
| 第一节 《清忠谱》的创作背景 |
| 第二节 《清忠谱》的剧情及其特点 |
| 第三节 《清忠谱》的版本及流传 |
| 第二章 《清忠谱》的主旨及悲剧意蕴 |
| 第一节 《清忠谱》的主旨 |
| 一、侧笔暴露魏阉罪行,着力颂扬忠臣义士 |
| 二、表达作者故国之思,总结亡国经验教训 |
| 三、昭示群众斗争力量,号召市民重视自身价值 |
| 第二节 《清忠谱》的悲剧意蕴 |
| 一、冲突本身的悲剧性 |
| 二、两种性质的人物悲剧 |
| 三、强烈的悲剧气氛 |
| 第三章 《清忠谱》的文学成就 |
| 第一节 历史真实与艺术虚构的完美融台 |
| 一、“事俱按实” |
| 二、“历史的艺术再现” |
| 第二节 特征鲜明的人物形象 |
| 一、既“清”且“忠”周顺昌 |
| 二、有勇有谋颜佩韦 |
| 三、沉着镇定陈文瑞,愈挫愈勇周茂兰 |
| 第三节 市民斗争表现的思想性 |
| 一、完整地表现了苏州民变的开端、发展、高潮和余绪 |
| 二、市民斗争表现的深层次原因 |
| 三、市民斗争表现的价值之所在 |
| 第四章 “场上之曲”的艺术典范 |
| 第一节 精巧的艺术结构 |
| 一、一线为主,多线交织 |
| 二、删繁就简,详略得当 |
| 三、前后照应,伏线千里 |
| 第二节 群众场面的成功表现 |
| 一、群众戏剧行动目的明确 |
| 二、人物行动坚决果敢,节奏感强 |
| 三、群众设置层次鲜明 |
| 四、舞台空间处理灵活多样 |
| 第三节 鲜明直观的主人公行动 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的论文 |
（3）《桃花扇》接受史研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究之缘起及其意义 |
| 二、研究现状及存在问题 |
| 三、研究思路与研究方法 |
| 第一章 从版本看《桃花扇》之接受 |
| 第一节 《桃花扇》刊本在清代 |
| 一、清康熙四十七年介安堂刻本 |
| 二、清康雍期间西园刻本 |
| 三、清乾隆七年沈氏刻本 |
| 四、清嘉庆间刻本 |
| 五、清光绪二十一年兰雪堂刻本 |
| 六、清末民初暖红室刻本 |
| 小结 |
| 第二节 《桃花扇》清代刊本之差异 |
| 一、编次版式 |
| 二、眉批尾评 |
| 三、题评序跋 |
| 小结 |
| 第三节 民国时期《桃花扇》刊本 |
| 一、案头本 |
| 1.民国十三年卢前注释本 |
| 2.民国二十一年朱太忙标点本 |
| 二、舞台本 |
| 1.民国十二年陶乐勤新式标点本 |
| 2.民国二十五年梁启超批注本 |
| 三、小结 |
| 第四节 建国以后《桃花扇》刊本 |
| 一、王季思、苏寰中、杨德平合注本 |
| 二、刘叶秋注本 |
| 三、楼含松、黄征、许建平校注本 |
| 小结 |
| 第五节 《桃花扇》版本传递之接受信息 |
| 小结 |
| 第二章 从清代以来演出看《桃花扇》之接受 |
| 第一节 《桃花扇》清代舞台之接受 |
| 一、清代各朝统治者对《桃花扇》舞台演出之接受 |
| 二、康雍期间文人士大夫对《桃花扇》舞台演出之接受 |
| 三、乾嘉期间文人士大夫对《桃花扇》舞台演出之接受 |
| 四、道光以降文人士大夫对《桃花扇》舞台演出之接受 |
| 五、清代普通民众对《桃花扇》舞台演出之接受 |
| 小结 |
| 第二节 改编本《桃花扇》近代舞台之接受 |
| 小结 |
| 第三节 改编本《桃花扇》现代舞台之接受 |
| 小结 |
| 第三章 批评视阈下《桃花扇》之接受 |
| 第一节 《桃花扇》在清代 |
| 一、康熙期间对《桃花扇》之批评 |
| 二、雍乾以降对《桃花扇》之批评 |
| 三、清末时期对《桃花扇》之批评 |
| 小结 |
| 第二节 《桃花扇》在民国 |
| 一、民国前期对《桃花扇》之批评 |
| 二、民国中期对《桃花扇》之批评 |
| 三、民国后期对《桃花扇》之批评 |
| 小结 |
| 第三节 建国以后《桃花扇》 |
| 一、建国初期对《桃花扇》之批评（1949-1962 年） |
| 二、“文革前”期对《桃花扇》之论争（1962-1966 年） |
| 三、八十年代前后对《桃花扇》之批评（1979-1989 年） |
| 四、九十年代以来对《桃花扇》之批评（1990-1999 年） |
| 小结 |
| 第四节 读者身份与《桃花扇》之接受 |
| 小结 |
| 第四章 从清以来的改编看《桃花扇》之接受 |
| 第一节 晚清民国《桃花扇》改编本概述 |
| 1.田汉戏曲改编本《新桃花扇》（以下简称“田曲本”） |
| 2. 江荫香小说改编本《桃花扇演义》（以下简称“江小说本”） |
| 3.徐碧云戏曲改编本《李香君》（又名《媚香楼》） |
| 4.诸葛诚小说改编本《桃花扇》（以下简称“诸葛小说本”） |
| 5.欧阳予倩京剧改编本、桂剧改编本及话剧改编本《桃花扇》 |
| 6.周贻白话剧改编本《李香君》（以下简称“周话剧本”） |
| 7.麦友云话剧改编本《桃花扇全集》（以下简称“麦粤剧本”） |
| 8.周彦话剧改编本《桃花扇》（以下简称“周话剧本”） |
| 9.谷斯范小说改编本《新桃花扇》（以下简称“谷小说本”） |
| 第二节 建国后《桃花扇》改编本考述 |
| 1.赵清阁越剧改编本《桃花扇》（以下简称“赵越本”） |
| 2.邵慕水越剧改编本《桃花扇》（以下简称“邵越本”） |
| 3.蔡季襄、王申和湘剧改编本《新编桃花扇》（以下简称“湘新本”） |
| 4.福州市文化局闽剧本《桃花扇》（以下简称“闽剧本”） |
| 5.姚洵闽剧改编本《桃花扇》（以下简称“姚闽本”） |
| 6.洪隆、丁叔越剧本《桃花扇》（以下简称“洪越本”） |
| 7.欧阳予倩话剧改编本《桃花扇》（以下简称“欧阳话本”） |
| 8.欧阳予倩京剧改编本《桃花扇》（以下简称“欧阳京本”） |
| 9.李寅、胡仲实、刘彬桂剧本《桃花扇》（以下简称“合桂本”） |
| 10.姬颖秦腔本《桃花扇》（以下简称“姬秦腔本”） |
| 11.张惠良两种楚剧本《桃花扇》（以下依次简称为“张楚前期本”、“张楚后期本”） |
| 12.莫汝城粤剧改编本《李香君》（以下简称“莫粤本”） |
| 13.梅阡、孙敬电影剧本《桃花扇》（以下简称“梅孙本”） |
| 14.杨毓珉、郭启宏北昆本《桃花扇》（以下简称“北昆本”） |
| 15.张弘、王海青苏昆本《桃花扇》（以下简称“苏昆本”） |
| 16.陆洪非黄梅戏舞台本《桃花扇》（以下简称“黄梅戏本”） |
| 17.王金洪晋剧本《桃花扇》（以下简称“王晋本”） |
| 第三节 《桃花扇》改编本之艺术嬗变 |
| 一、情节关目之删减 |
| 二、人物形象之变化 |
| 三、结构模式之变更 |
| 第四节 《桃花扇》改编本之文化思考 |
| 第五节 《桃花扇》改编传递之接受信息 |
| 小结 |
| 第五章 各种文体创作对《桃花扇》之接受 |
| 第一节 戏曲创作对《桃花扇》之接受 |
| 第二节 小说创作对《桃花扇》之接受 |
| 第三节 诗词创作对《桃花扇》之接受 |
| 第四节 影视创作对《桃花扇》之接受 |
| 小结 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 一、作品类 |
| 二、论着类 |
| 三、单篇论文类 |
| 四、学位论文类 |
| 五、方志、曲目、工具书等类 |
| 附录（一）：《桃花扇》清代演出编年表 |
| 附录（二）：近现代改编本《桃花扇》演出编年表 |
| 附录（三）：民国以后《桃花扇》其它刊本 |
| 攻读学位期间发表的论文及获奖情况 |
| 一、论文发表情况 |
| 二、参加科研情况 |
| 三、获奖情况 |
（4）旧剧新演：阐释与创造 ——以2000-2010演出戏剧为研究对象（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一 中国戏剧的现实困境 |
| 二 戏剧文学的衰退 |
| 三 “旧剧新演”论题的提出 |
| 第一章 思想观念阐释 |
| 第一节 自我感受与生命体验 |
| 一 导演中心与剧场中心 |
| 二 理性内蕴与感性体验 |
| 第二节 自我阐释与重新解读 |
| 一 固守与提炼 |
| 二 整合与回归 |
| 三 抽象与升华 |
| 四 颠覆与重构 |
| 第二章 戏剧美学阐释 |
| 第一节 戏剧观的选择与平衡 |
| 一 写实与写意交相辉映 |
| 二 表现与体验齐头并进 |
| 三 游离于现实与先锋之间 |
| 第二节 现代主义戏剧手法的运用 |
| 一 意识流与象征主义的互用 |
| 二 话剧手法与戏曲手法的融会 |
| 三 戏剧蒙太奇的引入 |
| 第三节 戏剧时空与节奏的变换 |
| 一 突破舞台时空与心理时空 |
| 二 戏剧节奏的调控 |
| 三 舞台假定性与戏剧综合性的统一 |
| 第三章 推广策略探究 |
| 第一节 戏剧制作策略 |
| 一 剧本的挑选 |
| 二 团队的组建 |
| 三 重要年份意义 |
| 第二节 戏剧版本策略 |
| 一 制作单位 |
| 二 导演监制 |
| 三 音乐编配 |
| 四 出演演员 |
| 五 改编剧目 |
| 六 制作年份 |
| 七 演出地点 |
| 八 导演理念 |
| 九 合作国家 |
| 第三节 戏剧市场策略 |
| 一 国内市场与海外市场 |
| 二 城市市场与农村市场 |
| 第四节 戏剧宣传策略 |
| 一 新闻发布 |
| 二 公益讲座 |
| 三 进京会演 |
| 四 大学巡演 |
| 五 海外巡演 |
| 六 学术研讨 |
| 七 借势宣传 |
| 第五节 戏剧观众策略 |
| 一 面向大众或面向精英 |
| 二 得奖为主或艺术至上 |
| 三 小剧场策略 |
| 四 主旋律策略 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表论文 |
| 附录 |
| 难言再见 |
（5）中国现代悲剧观念的生成流变（论文提纲范文）
| 导论：西方悲剧理论与中国现代悲剧观念研究 |
| 第一章 概念的引入与观念的演进：从惨剧到悲剧 |
| 第一节 概念的引进与团圆意识的打破 |
| 第二节 认识的发展与创作的推进 |
| 第三节 理论的总结与意识的深化 |
| 第二章 现代标志物的诞生：曹禺的悲剧创作及其生成意义 |
| 第一节 从悲悯的人生观走向悲剧创作 |
| 第二节 悲悯而激情的生存悲剧 |
| 第三节 自我身份的确立 |
| 第三章 现实主流的高峰：郭沫若的悲剧创作及其发展谕示 |
| 第一节 从自我的苦闷到革命的悲剧 |
| 第二节 历史与现实同构的社会—历史悲剧 |
| 第三节 走向唯一的社会悲剧 |
| 第四章 乐观的消解与艰难的复苏：从社会主义悲剧讨论到理性的反思 |
| 第一节 乐观的社会主义悲剧 |
| 第二节 社会主义悲剧的讨论与超越 |
| 第三节 现实的反思与期待 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间出版或公开发表的论着、论文 |
| 后记 |
（6）中国近古社会文化与叙事（论文提纲范文）
| 序 |
| 导论：中国叙事观念的演变 |
| 一、从历史到叙事 |
| 二、从道德意识到悲剧精神 |
| 三、从即兴讲唱到案头文本 |
| 上编 |
| 第一章：通俗叙事艺术与市民文化的新地位 |
| 一、叙事中世界的变迁 |
| 二、市民文学中的市民地位 |
| 三、市民形象的演变 |
| 第二章：市民文学中的士人趣味 |
| 一、凌蒙初与士人的二重性 |
| 二、从市民的兴趣到士人的兴趣 |
| 三、士人气与市民气的交融 |
| 四、士人道德与市民道德 |
| 第三章：文人叙事中的士人梦 |
| 一、传统社会关系中的士人 |
| 二、进入市井社会的士人形象 |
| 三、才子佳人与士人中心的幻想 |
| 四、才子梦及其幻灭 |
| 第四章：士人与市民地位的倒易 |
| 一、士人的尴尬处境 |
| 二、士人与市民的倒易 |
| 三、士人在叙事中的退席 |
| 中编 |
| 第五章：从《金瓶梅》看叙事意图的演变 |
| 一、个人化的世界秩序 |
| 二、叙事结构的分裂 |
| 三、观念与情境的矛盾 |
| 第六章：从《桃花扇》看悲剧精神的形成 |
| 一、中国古典叙事中的悲剧 |
| 二、走向悲观主义 |
| 三、历史—哲学主体悲剧的产生 |
| 四、情境悲剧与悲剧的典雅化 |
| 第七章：金圣叹与叙事作品评点 |
| 一、金圣叹批评理论的文化背景 |
| 二、叙事艺术的美学性质 |
| 三、人物性格理论的成熟 |
| 四、“文法”理论的发展 |
| 第八章：李渔与戏曲叙事理论 |
| 一、结构第一：戏曲叙事的新观念 |
| 二、机趣与性灵 |
| 三、演出与戏曲的商业性 |
| 第九章：王国维与悲剧理论的蜕变 |
| 一、《红楼梦评论》：传统的悖离 |
| 二、痛苦与解脱 |
| 三、传统文化精神的衰颓 |
| 下编 |
| 第十章：精神分裂的时代 |
| 一、“心”的困扰 |
| 二、君子与小人 |
| 三、雅俗的淆乱 |
| 四、自娱与自虐 |
| 第十一章：明清之际文艺思潮的转折 |
| 一、“如剥春笋”的复古思潮 |
| 二、走向悲观主义 |
| 三、艺术自律观的产生 |
| 第十二章：清代的文人与文学 |
| 一、心学与清代士气的凋落 |
| 二、盛世的凄风苦雨 |
| 三、末世的剑气箫声 |
| 主要引用书目 |
四、王季思先生给《中国悲剧的美学特征》作者的一封信（论文参考文献）
- [1]南戏百年学术史论（1913-2013）[D]. 浦晗. 苏州大学, 2018(12)
- [2]李玉《清忠谱》研究[D]. 李宗媛. 扬州大学, 2016(02)
- [3]《桃花扇》接受史研究[D]. 陈仕国. 山西师范大学, 2015(08)
- [4]旧剧新演：阐释与创造 ——以2000-2010演出戏剧为研究对象[D]. 崔晋钢. 苏州大学, 2011(06)
- [5]中国现代悲剧观念的生成流变[D]. 章池. 苏州大学, 2005(05)
- [6]中国近古社会文化与叙事[D]. 高小康. 南京师范大学, 1998(11)
- [7]王季思先生给《中国悲剧的美学特征》作者的一封信[J]. 王季思. 中国社会科学, 1992(01)