一、试论现代篆刻的艺术语言——篆刻美学论稿之一（论文文献综述）
杨振宇[1]（2021）在《当代篆刻话语研究 ——以《中国书法》《书法》杂志为例》文中研究指明
闫永全[2]（2020）在《乔大壮与易孺篆刻艺术比较研究》文中研究表明民国时期,我国篆刻艺术创作主要有三个流派,在北京有书画家齐白石,上海则是吴昌硕领军,南方地区则是黄牧甫所领导的黟山派,而乔大壮（名曾劬）与易孺（字大厂）皆是黟山派的代表人物。本文在前人研究的基础上,以民国篆刻史、黟山派印学史和岭南地域文化为基础,从篆刻创作的印形、入印文字、印面章法、篆刻特点及印面内容的视角,综合运用文献研究、田野调查、归纳比较研究等方法分析比较乔大壮与易孺的篆刻异同。通过研究发现二人在印形上,乔大壮以方形为主,而易孺形式多样,如长方形、方形、圆形;在入印文字上,乔大壮以金文为主,而易孺则取法较多,如金文、陶文、戈文、币文;在篆刻特点上,乔大壮印风干净犀利,而易孺古拙厚重、活泼多变;在印面内容上二者皆有姓名、斋号、记事、诗词,但易孺在此基础上还加入了一些佛造像,丰富了印面内容。本文试图从二人一手资料入手,进行多层面的考究,通过二者对比研究,探究产生差异性的社会历史文化因素,勾联到黟山派的发展史。本文主要有乔大壮与易孺的印风形成的过程及因素、艺术特征的对比、以及印学思想的传播和对后世篆刻的影响等几部分构成。论文在结构上采用提出问题、分析问题、解决问题的逻辑关系,由表及里层层递进的方式展开论述。第一章绪论是民国时期篆刻艺术多元化的研究基础,从研究背景、研究内容和研究方法展开论述;第二章描述民国时期的篆刻艺术的发展情况,古文字学的大力发展促使民国时期的篆刻走向顶峰,从印坛众多的篆刻家当中选取了代表性的乔大壮与易孺进行比较;第三章乔大壮与易孺形成此类印风的区别,分别从学印之路和人生境遇两方面进行论述;第四章分别分析二人的篆刻艺术特征,从字法、刀法、章法、等方面进行分析;第五章阐述乔大壮与易孺的印学思想的传承和影响,从传承和影响方面进行论述。本研究力图为篆刻理论研究与创作实践提供有效的路径。
郭富元[3]（2020）在《黄牧甫缪篆朱文印式独特性研究》文中指出在晚清印坛中?黟山黄牧甫缪篆朱文印式独树一帜。本文在梳理黄氏印艺分期的基础上,论述了其成熟时期具有代表性的缪篆朱文印式及其审美,概括出黄牧甫朱文印式具有篆法简率富寓古意、线条妙处横生、空间巧分奇布的三大特征。在此基础上,进一步分析和论证了这三大特征的具体表现,提出“化繁为简、合以吉金之形”“直线运用的黄家范式、造型上的几何构成、刀石与笔墨意味”“疏密与奇正的章法”等实现其印式独特性的途径与方法。在研究的过程中,笔者充分运用图像分析法,借助清晰的印蜕和原石印面图像较为直观地呈现了黄氏此类印式的独特形貌与意趣。此外,对李、易两家在黄牧甫缪篆朱文印式基础上的继承与发展亦予以简要分析。凡此诸端,笔者既期于推进黄氏朱文独特印式的研究、传承与创新,亦希借此提高自身对此印风的深入学习及在创作实践中的有效运用。
郑建丽[4]（2019）在《谈“洛阳印象”系列篆刻作品创作》文中指出黄牧甫流派印风在篆刻艺术发展史上占据着重要的历史地位,学习和总结黄牧甫流派印风的艺术特征及表现手法,是对黄牧甫流派印风学习的重要过程。笔者在不断的学习中,通过探索与实践渐渐清晰了自己的艺术语言,本文通过笔者对自己创作黄牧甫印风作品过程的剖析,全面客观的描述了黄牧甫流派印创作中的基本问题,并将其转化为创作实践经验进行总结。以古为师,是每个艺术创作者必须经历的学习阶段,那么在印章创作时,印章的发展历史不可避免的就要涉及到。在清晰了印章的发展史以及黄牧甫印风的各类元素之后,笔者尝试着运用自己的艺术思维去创作新的作品,黄牧甫流派印风文字造型丰富多变,在篆刻风格中独具艺术形式美,笔者以黄牧甫流派印风为创作风格,以笔者家乡“洛阳印象”元素为篆刻内容,黄牧甫流派印风与笔者家乡元素相辅相成,刊石表现其意趣,所创作出来的艺术作品有着浓厚的感染力。在漫长的实践过程中,笔者创作的“经验”慢慢丰富了,也就是我们所说的手跟上了心的节奏,并最终形成了本片文字的总结。通过对印章艺术的各种构成要素的分析,创作内容、印面设计、线性、刀法等,向各位方家描述笔者自身对印风创作的体会。
朱琪[5]（2019）在《清代篆刻创作理论研究与批评》文中提出篆刻创作理论是古代文艺理论的重要组成部分。清代是中国社会从古代向现代转变的重要时期,也是篆刻艺术最为兴盛的阶段之一,清代篆刻创作理论不仅重要,并且具有与其他时期相异的特色,然而尚未有学者对这一时期篆刻创作理论进行系统地研究。有鉴于此,本文在搜集、整理清代篆刻创作理论的基础上,进行初步研究与批判,试图揭示其对当今篆刻艺术发展的参考意义。清代篆刻创作理论形成于“经世致用”的实学思想之下,受到考据学“崇实”学风的熏染,强调实用,注重技法总结。大量文人参与篆刻实践和理论建设,使清代篆刻的文化属性得到前所未有的加强,并出现了叙事性边款、印人传记、论印诗、印学丛书等新的理论形式。在清代金石学的影响之下,清代篆刻在字法、印式等方面都较前代有所深化发展,由此产生了“印从书出”、“印中求印”、“印外求印”、“印超秦汉”等全新创作观念,宋代开始萌发的“印宗秦汉”思想也得到新发展。篆刻刀法理论在清代发展出合理、稳定的刀法体系,以刀法表达意象成为篆刻创作的重心,这种“印从刀出”现象萌芽是刀法意识觉醒的表现,也是篆刻进一步趋向艺术化的重要标志。清代学术与艺术的交织碰撞,催生了诸多富有特色的篆刻美学思想,以当时重要学者与篆刻家的总结最为精深,显示出清代篆刻理论的思想高度。明代画学与印学的南北分宗论对篆刻流派观念影响很大,对清代篆刻流派的梳理有助于揭示流派从产生至式微的发展规律。晚清赵之谦对“徽”、“浙”两派篆刻的评骘以及由此引发的篆刻史“巧拙”问题的持久辩论,正是印学分宗与流派发展问题的延续。由于篆刻艺术传统稳定的内在结构,清代篆刻的现代性转向基本延续其自律性而发展。晚清民国交替时期,在“西学”思想影响下,篆刻理论也体现出以“维新”为表、“尊古”为里的特征。文章所揭示清代篆刻理论在美学上的重要创新,还包括“气”美学思想的深化发展、“心手”辩证关系的深入讨论,以及对“复古”美学思想渊源的厘清。创新思想是篆刻艺术发展活的灵魂,通过清代篆刻创作理论的研究,文章进一步明确了艺术创新的关捩在于创作者对自身“我”的认识,由此揭橥的“印从我出”创作思维模式是对篆刻“技”、“法”、“理”的超越,避免篆刻创作陷入机械的技法泥淖。清代篆刻创作理论对其他文艺理论的依附性强,自身缺少严密的理论体系,总体呈现零散化、片段式的特点,同时存在辗转抄袭的缺陷。篆刻艺术理论体系的建立,需要后人不断通过归纳、总结、推理,方能建构而成。清代篆刻理论研究对于这一理论体系的构建具有重要的推动作用,并能够为当代篆刻创作及理论研究提供有效借鉴。
陈天镜[6]（2019）在《论“印化”观念的形成与发展》文中研究指明“印化”是当代印人据现今的篆刻创作模式而提出的新概念,其在当下的印学原理中也同样占据着独特而又重要的位置。“印化”一词虽然提出时间较晚,但其早在篆刻艺术发生之初即以观念的形式存在于印人脑海中,且随着篆刻艺术在元、明、清等不同时期的发展而呈现为历史阶段性的“印化”观念,在篆刻艺术发展的各个阶段中发挥着独特的规范作用。而到了当代,各种风格“前卫”的篆刻创新形式层出不穷,其中一部分甚至游移于篆刻艺术与其他门类艺术的边缘地带,因而,为了维护篆刻作为门类艺术的形式独立性,确立当下篆刻艺术的创作底线势在必行,“印化”更是作为篆刻艺术原理的重要范畴被明确提出。有鉴于此,本文首次系统梳理和总结“印化”观念形成和发展的历程,全面考察各个历史阶段“印化”观念的内容及其功能,以帮助当代篆刻家更真切地把握“印化”观念,促进篆刻艺术原理中科学的“印化”理论的建设,维护当代篆刻艺术的健康发展。
沈海涛[7]（2017）在《20世纪江西篆刻研究》文中指出20世纪期间,江西涌现出了陈师曾、傅抱石、许亦农、萧高洪等在全国印学界有着重要地位的篆刻名家和印学理论大家。纵观20世纪江西篆刻发展历程,经历了晚清印风的承续期、名家辈出的崛起期和推陈出新的繁荣期三个阶段。100年间,江西篆刻创作风格各异,既有传统的雄浑豪放、挺拔钢锐印风,也有颇具时代气息的当AI写作意印风,呈现出“百花齐放”、“百家争鸣”的多元风貌。在江西印学家的努力下,率先编着了篆刻教材,写出了第一部中国篆刻史,开辟了“印章历史与文化”这一印学研究新领域。江西省立第一师范学校的篆刻教育走在当时全国前列的,回民内部传承为该时期江西独具特色的篆刻传承方式。20世纪江西创立了一批篆刻社团,上半叶多为带有商业性质的印社,下半叶均为纯艺术性的印社,这些印社为培育篆刻家、繁荣印学作出了积极贡献。通过系列展赛艺术活动增进了江西篆刻家与外界的交流、学习,提高了江西在全国印坛的影响,尤其是傅抱石走出国门进行的国际交流,为中国篆刻赢得广泛赞誉。本论文在全面收集整理有关资料的基础上,全面梳理了江西20世纪篆刻发展的整体面貌,匡正了学界的一些错误认识,为进一步研究江西现代篆刻作出了初步的学术探索。
丘石[8]（2016）在《试论当代篆刻艺术发展的时代特征》文中认为新中国成立之后,特别是改革开放以来的三十多年,中国社会、经济的各个领域都发生了巨大变化,社会文明程度有了长足进步,人们的理想、信念、观点等也都随之发生了变化,体现在文学艺术领域,继承传统和变革创新成为鲜明的时代精神。具有几千年历史的篆刻艺术及至当代,更是欣逢盛世,在创作、研究、普及、教育、出版、传播诸领域均发生了深刻变化,这是当代艺术领域一个特别令人瞩目的文化现象,形成了自秦汉、明清之后的第三
薄莹莹[9]（2016）在《青海当代汉字篆刻艺术审美研究》文中认为篆刻作为一种古老的艺术形式,是将书法、刀法和章法三者的完美结合,经历漫长的社会发展需要,从最初的权力象征物到作为社会交往的凭证,最终以一种独立的艺术形式,登上历史舞台,随之便有各种艺术流派应运而生。致力于在方寸之间,推广文化,传播精神。青海篆刻艺术,作为篆刻不可分割的一帜,有其特有的艺术魅力。更有青海的篆刻艺术家不甘循规蹈矩,在前人篆刻技巧、技法的基础上,勇于开拓创新,给人焕然一新的视角冲击。文章在大量田野作业和文献综述相结合的基础上,完成了青海当代汉字篆刻艺术的审美分析。在田野作业中,运用音像设备进行记录,整理了较为宝贵的一手资料。第一章介绍青海篆刻艺术的兴起和对青海当代汉字篆刻艺术的发展现状进行梳理。由于青海篆刻艺术相关文献资料的匮乏,其兴起部分就由具有代表性的郭成均、晁景塘两位篆刻家着手进行阐述。第二章重点介绍青海当代汉字篆刻艺术家的同时,对这些艺术家的篆刻作品从审美的角度进行赏析。第三章在前两章研究的基础上,运用文艺学、民俗学的相关理论知识,把青海当代汉字篆刻艺术置于美学理论的框架内,进行篆刻美学的理论阐释。分别探讨了青海当代汉字篆刻艺术的审美特色、审美境界以及本土文化的审美。青海当代篆刻艺术独具特色,对其篆刻作品的审美分析具有一定的现实意义,为篆刻美学理论研究做一些力所能及的补充和完善。更有利于发挥青海篆刻艺术在群众中独特的文化功能,为传统文化的保护和传承提供一定的借鉴。
魏波[10]（2011）在《古玺形式美的发展与时代特征》文中指出战国古玺文字造型和印面构成丰富多变,因此在篆刻风格中最具形式美。人们对古玺的认识和学习,却经历了一个漫长的历史过程。“书同文”后的文字规范化;汉印的一统天下;唐、宋的印章式微;元、明的认识不足,导致了古玺研究的断代。“三代无印”、“印宗秦汉”之说影响深远,更直接导致了古玺创作发展的不平衡。随着时间的推移,出土物的增加,古文字研究的发展,一些有识之士开始认识并研究古玺,如明代印学家朱简肯定了三代以上有印,并开始取法战国朱文私玺。清代吴式芬《双虞壶斋印谱》中首次标明“古玺”并排列卷首,自此翻开了古玺创作研究的新篇章。明清流派印创作是中国篆刻史上的一次创作高峰,在“印外求印”的大旗下,篆刻家的视野开始放宽,古玺的形式美也越来越受到重视,至黄牧甫达到了一个高峰。经历先秦印和流派印两个高峰后,古玺创作进入近现代阶段。创作观念的变化,古文字研究的积累,使得古玺创作大放异彩,名家倍出。当代是个标新立异追求个性的时代,“艺术创作”的观念全面渗透到篆刻创作当中,古玺丰富的可塑性为当代印人提供了自由驰骋的空间。在新的美学观念的引导下,印人刻意夸张强调形式的各个方面,古玺创作的形式语言越来越丰富,刀法、字法、章法都得到长足的发展与创新,至此古玺创作又进入一个新的活跃期。这样,古玺创作经历了一个从“原印”到“艺术创作”,从“实用”到“艺术性”的发展。这种发展变化又与时代的观念审美紧密相联。本文拟从这一角度,探索古玺形式美的发展过程及其时代特征。本文所论的古玺形式美,主要指古玺印面的形式构成美,对形制、外型等外在形式美则不做过多涉及。
二、试论现代篆刻的艺术语言——篆刻美学论稿之一（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、试论现代篆刻的艺术语言——篆刻美学论稿之一（论文提纲范文）
（2）乔大壮与易孺篆刻艺术比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究背景目的及意义 |
| (一)研究背景 |
| (二)研究目的 |
| (三)研究意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| (一)国内外研究现状 |
| (二)国内外研究综述 |
| 三、研究内容和方法 |
| (一)研究内容 |
| (二)研究方法 |
| 第二章 民国时期篆刻发展概况 |
| 一、古文字学的兴起 |
| 二、篆刻艺术的全面发展 |
| 三、黟山派在当时印坛重要地位 |
| 第三章 乔大壮与易孺的印风成因之比较 |
| 一、学印之路的差异 |
| (一)乔大壮的学印之路 |
| (二)易孺的学印之路 |
| 二、人生境遇的差异 |
| (一)乔大壮的人生境遇 |
| (二)易孺的人生境遇 |
| 第四章 乔大壮与易孺的篆刻艺术特征之比较 |
| 一、乔大壮与易孺的字法比较 |
| (一)乔大壮:字法奇特 |
| (二)易孺:取法广泛 |
| 二、乔大壮与易孺的刀法比较 |
| (一)乔大壮:干净犀利 |
| (二)易孺:爽利泼辣 |
| 三、乔大壮与易孺的章法比较 |
| (一)乔大壮:平中寓奇 |
| (二)易孺:活泼多变 |
| 第五章 乔大壮与易孺的印学思想的传承与影响 |
| 一、乔大壮与易孺的印学思想的传承 |
| (一)乔大壮的印学思想传承 |
| (二)易孺的印学思想传承 |
| 二、乔大壮与易孺的印学思想的影响 |
| (一)相同之处 |
| (二)不同之处 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（3）黄牧甫缪篆朱文印式独特性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题缘由 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 一、图录类研究现状 |
| 二、着述类研究现状 |
| 三、国内硕士、研讨会及期刊论文 |
| 第三节 研究的重点及创新点 |
| 第四节 研究方法 |
| 第二章 黄牧甫印艺分期、分类及其相关 |
| 第一节 黄牧甫印艺分期 |
| 第二节 黄牧甫印艺成熟期代表性印式的具体表现 |
| 一、拟先秦玺印 |
| 二、缪篆白文印式与缪篆朱文印式 |
| 第三节 黄牧甫缪篆朱文印式之审美 |
| 第三章 黄牧甫缪篆朱文印式独特性分析 |
| 第一节 篆法的简率与古意 |
| 一、字构上化繁为简 |
| 二、笔画上合以吉金 |
| (一)笔画合以吉金之形、意 |
| (二)笔画合以吉金的实现 |
| 第二节 妙趣横生的线条运用 |
| 一、细直秀挺黄家范 |
| 二、别有生面之几何样 |
| (一)弧曲 |
| (二)三角形、菱形和方形 |
| 三、共生相融的刀石之趣与笔墨意味 |
| 第三节 巧分奇布的空间构造 |
| 一、疏密聚散爽朗之主调 |
| 二、奇正错落归于平正 |
| 三、小结 |
| 第四章 黄氏缪篆朱文印式及其历史继承对笔者创作实践的影响 |
| 第一节 李、易两家对黄氏缪篆朱文印式的继承与发展 |
| 第二节 笔者的创作实践 |
| 一、欲工其事,必利其器 |
| 二、创作过程 |
| (一)创作动机 |
| (二)创作实践 |
| (三)展览展示 |
| 第五章 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简历及在学期间所取得的科研成果 |
| 毕业创作作品选 |
| 致谢 |
（4）谈“洛阳印象”系列篆刻作品创作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第二章 创作溯源 |
| 一、黄牧甫流派印风的概述 |
| 二、对黄牧甫流派印风的学习 |
| 三、洛阳的刻石书法 |
| 第三章 创作过程 |
| 一、构思立意 |
| (一)创作内容“洛阳元素” |
| (二)印材选择“尽善尽美” |
| (三)印面布局“深思远虑” |
| (四)边款设计与作品整体效果 |
| 二、意境的传达 |
| 第四章 守望与反思 |
| 一、创作感悟 |
| 二、创作反思 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 读硕士学位期间所发表的学术成果 |
| 致谢 |
（5）清代篆刻创作理论研究与批评（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与相关研究背景 |
| (一)选题缘起 |
| (二)相关研究背景 |
| (三)该研究方向现状与发展动态 |
| 二、研究主旨及写作说明 |
| (一)研究主题与思路 |
| (二)理论来源与研究范围 |
| (三)研究意义与目的 |
| (四)研究方法与写作说明 |
| 第一章 清代篆刻创作理论的形成背景与文本形式 |
| 第一节 清代篆刻创作理论的形成背景 |
| 一、实学思潮与考据学背景 |
| 二、金石学背景 |
| 三、美学背景 |
| 第二节 清代篆刻创作理论文本形式的革新 |
| 一、印学着作与印学丛书 |
| 二、印谱序跋与印章边款 |
| 第二章 清代篆刻创作理论的核心观念 |
| 第一节 “印宗秦汉”思想在清代的深化理解 |
| 一、“印宗秦汉”的历史发展与顾氏《印薮》的流传影响 |
| 二、清代“印宗秦汉”理论和实践的深化 |
| 三、“印中求印”发展历程与“印超秦汉”的提出 |
| 第二节 关于“印从书出,书从印入”的再认识 |
| 一、清代篆刻创作理论中的“篆法”与“字法” |
| 二、“书从印入,印从书出”的全面理解：以邓石如篆刻为例 |
| 三、刀笔交融：吴让之与徐三庚等“印从书出”实践的延续 |
| 第三节 清代“印外求印”的理论与实践拓展 |
| 一、金石学深化发展下的篆刻新形式 |
| 二、“功夫在印外”：赵之谦、吴昌硕与黄士陵的探索之路 |
| 三、“印外求印”创作观念及批判 |
| 第四节 由象至法：清代刀法理论的意义追寻 |
| 一、清代篆刻创作理论中的刀法诠释 |
| 二、清代刀法“中锋”、“软笔”与“钝刀”论 |
| 三、“印从刀出”现象的萌芽与启示 |
| 第三章 清代学术、艺术思潮下印学思想的发展 |
| 第一节 朴学语境下的篆刻新思想 |
| 一、清代儒学家印学思想考察 |
| 二、“道寓于艺”：方以智印学思想新探 |
| 三、为学术还是为艺术：翁方纲与王文治印学思想的分歧 |
| 第二节 清代篆刻理论的新观念 |
| 一、周亮工印学思想发凡 |
| 二、丁敬“思离群”思想的方法论意义及实践 |
| 三、印论“南北宗”问题再批判 |
| 四、“巧拙之辩”：对赵之谦《书扬州吴让之印稿》的再解读 |
| 五、尊古与尚新：清代篆刻现代性转向及其理论反馈 |
| 第四章 清代篆刻创作理论的创新及其批评 |
| 第一节 清代篆刻技法理论的总结与完善 |
| 一、清代章法理论的完善 |
| 二、清代篆刻理论的弊端 |
| 第二节 清代篆刻创作理论特色及其实践意义 |
| 一、清代篆刻理论的美学创新 |
| 二、印从“我”出：清代篆刻创新思想之反思 |
| 余论 清代篆刻理论研究对当代篆刻的启示 |
| 一、篆刻艺术的价值结构与当代发展困境 |
| 二、清代篆刻理论研究的现实启示 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一:清代重要印学论文、论着一览表 |
| 附录二:许容刀法理论系统流传渊源表 |
| 致谢 |
| 攻读博士期间主要学术经历 |
（6）论“印化”观念的形成与发展（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、印化概念与印化观念的界定 |
| 二、研究现状与研究目的 |
| 第一章 文人用印的基本原则——元代印化观念的发生 |
| 第一节 印式概念的确立与印化观念的原始表达 |
| 一、古代实用玺印印文的“印章化”处理 |
| 二、宋代文人用印风格多样化的形成与承传 |
| （一）宋文人印章审美的自觉 |
| （二）集古印谱对宋人用印风格多样化的促成 |
| （三）宋文人用印的表面繁荣与内在弊病 |
| 三、元代印式的建构与印化观念的萌发 |
| （一）“白文宗汉，朱文法唐”的统一篆刻艺术审美观 |
| （二）篆印技法的提出与总结 |
| （三）文人用印基本原则的形成与古印化观念的产生 |
| 第二节 古印化观念笼罩下的文人用印两大格局 |
| 一、白文汉印化 |
| 二、朱文改良唐印化 |
| 三、古印化观念的接受与影响 |
| 第二章 篆刻艺术语言体系的保护屏障——明中叶至清初印化观念的艺术化 |
| 第一节 明中叶以来篆刻艺术的发展与印化观念内容的拓展 |
| 一、篆刻艺术概念的确立与印化观念的转变 |
| 二、篆刻审美观的扩展与印化观念的发散 |
| （一）文人印论中的篆刻审美 |
| （二）文人实际用印对古印化观念审美观的发展 |
| 三、篆刻技法的细化与印化观念的聚合 |
| （一）篆刻技法的理论化与文人雅化 |
| （二）系统化的篆刻技法对于当时篆刻实践的引导与规约 |
| 第二节 印化观念的继承与出新及其影响 |
| 一、印化观念的转变与对古印化观念的扬弃 |
| 二、技法与审美新内容的掺入 |
| 三、篆刻艺术语言体系保护屏障的构建与影响 |
| 第三章 篆刻艺术语言的拓展规则——清中叶以来“印从书出”与“印外求印”中印化观念的新调整 |
| 第一节 文人印化观念的调整与延伸 |
| 一、清前中期篆刻创新的时代背景 |
| 二、篆刻“印外”审美观的归拢与文人印化观念的新焦点 |
| （一）书法美的聚焦 |
| （二）金石气的追求 |
| 三、“不计工拙”与篆刻技法拓展强调文人性、表现性的新倾向 |
| （一）字法、章法的“古玺化”拓展 |
| （二）强调表现性的刀法拓展 |
| 第二节 印化观念的新格局及影响 |
| 一、印化观念的新格局 |
| 二、主流拓展方向的引导与拓展规则的建立 |
| 第四章 篆刻创新的底线——当代篆刻艺术发展中印化观念的特别强调 |
| 第一节 当代篆刻创新的探索 |
| 一、晚清创新印风的发展 |
| 二、“现代书法”影响下的“现代篆刻” |
| 三、西方当代艺术的冲击 |
| 第二节 从当代篆刻的整体走向来看当下印化观念的总体形势 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（7）20世纪江西篆刻研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 20世纪江西篆刻的研究现状 |
| 1.1.1 篆刻家相关研究 |
| 1.1.2 印学理论相关研究 |
| 1.1.3 展赛活动及对外交流相关研究 |
| 1.1.4 篆刻教育及其它相关研究 |
| 1.2 20世纪江西篆刻的研究对象、范围、价值及方法 |
| 1.2.1 研究对象、范围及价值 |
| 1.2.2 研究方法 |
| 第2章 发展脉络 |
| 2.1 晚清印风的承续期(1900-1923年) |
| 2.2 名家辈出的崛起期(1924-1976年) |
| 2.3 推陈出新的繁荣期(1977-1999年) |
| 第3章 篆刻名家篆刻艺术研究 |
| 3.1 陈师曾的篆刻艺术 |
| 3.2 傅抱石的篆刻艺术与微雕边款 |
| 3.3 许亦农的篆刻创作 |
| 3.4 萧高洪的篆刻创作 |
| 第4章 篆刻理论研究 |
| 4.1 篆刻史研究 |
| 4.1.1 傅抱石的中国篆刻史研究 |
| 4.1.2 萧高洪的印章历史与文化研究 |
| 4.2 篆刻技法研究 |
| 4.2.1 篆刻技法研究简述 |
| 4.2.2 篆刻技法研究的特征及意义 |
| 第5章 篆刻传承与印学组织 |
| 5.1 篆刻教育与传承 |
| 5.1.1 学校中的篆刻教育与专业篆刻培训班 |
| 5.1.2 师徒相授的篆刻艺术传承 |
| 5.2 印学组织的成立与发展 |
| 5.2.1 带有商业性质的印社组织 |
| 5.2.2 专业印社及江西省书协篆刻委员会 |
| 第6章 篆刻艺术活动与对外交流 |
| 6.1 篆刻展赛艺术活动 |
| 6.1.1 江西篆刻展赛艺术活动 |
| 6.1.2 与省外联合举办的篆刻及相关展赛 |
| 6.1.3 全国赛展活动参与情况 |
| 6.2 对外交流 |
| 6.2.1 与国内其他地区的交流 |
| 6.2.2 与日本的国际交流 |
| 第7章 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 20世纪江西篆刻年表 |
| 攻读学位期间的研究成果及所获荣誉 |
| 致谢 |
（9）青海当代汉字篆刻艺术审美研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、选题的缘由和意义 |
| 二、文献综述 |
| 三、所用理论、研究方法、创新点及难点 |
| 第一章 青海篆刻艺术发展历史 |
| 第一节 中国篆刻艺术历史回顾 |
| 第二节 青海篆刻艺术的兴起 |
| 第三节 青海当代篆刻艺术现状 |
| 第二章 青海当代篆刻艺术家及其作品审美分析 |
| 第一节 篆刻艺术家王云及其作品审美分析 |
| 第二节 篆刻艺术家海石及其作品审美分析 |
| 第三节 篆刻艺术家胡晋峰及其作品审美分析 |
| 第三章 青海当代汉字篆刻艺术审美特色 |
| 第一节 青海当代汉字篆刻艺术审美特色 |
| 第二节 青海当代汉字篆刻艺术审美境界 |
| 第三节 青海当代汉字篆刻艺术本土文化的审美展示 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（10）古玺形式美的发展与时代特征（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstracts |
| 第一章 战国古玺的形式美 |
| 第一节 战国文字的“字法美”是古玺形式美的基础 |
| 第二节 战国“文字异形”是古玺形式美的重要成因 |
| 一、齐系文字特色与玺印风格 |
| 二、楚系文字特色与玺印风格 |
| 三、燕系文字特色与玺印风格 |
| 四、三晋文字特色与玺印风格 |
| 五、秦系文字特色与玺印风格 |
| 第三节 战国古玺的空间构成与制作者的形式意识 |
| 一、古玺印面空间构成的基本原则是对立的统一 |
| 二、战国异形玺的装饰性和美术化特征 |
| 第四节 战国古玺形式美与文字内容、实用目的的关系 |
| 第二章 古玺印的式微和人们对古玺的认识过程 |
| 第一节 “书同文”的影响 |
| 第二节 汉印的辉煌时期 |
| 第三节 宋代学者对古玺的关注和认识 |
| 第四节 元代吾丘衍的“三代无印”说 |
| 第五节 “印宗秦汉”说与“依式填篆” |
| 第三章 明清流派拟古玺创作创作特点及形式特征 |
| 第一节 印材和制作工艺的改变 |
| 第二节 金石学的兴盛和古玺的大量出土 |
| 第三节 古文入印 |
| 第四节 朱简等篆刻家的仿古玺形式创作 |
| 第五节 吴咨的金文入印 |
| 第六节 “印外求印”的提出 |
| 第七节 黄牧甫是古玺形式美的第一座高峰 |
| 第四章 近现代古玺的创作与形式美的发展 |
| 第五章 当代古玺创作形式美的发展及审美特征 |
| 第一节 篆刻本位观念的确立 |
| 第二节 创作观念的提升与刀法独立价值的体现 |
| 第三节 当代古玺印创作的兴盛和形式美的发展 |
| 一、当代印人对古玺形式的开拓 |
| 二、当代“做印法”的盛行 |
| 三、“文字变形”是当代古玺创作的重要特征 |
| 四、96全国新概念篆刻邀请展的启示 |
| 第四节 日韩当代古玺创作略述 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
| 附图 |
四、试论现代篆刻的艺术语言——篆刻美学论稿之一（论文参考文献）
- [1]当代篆刻话语研究 ——以《中国书法》《书法》杂志为例[D]. 杨振宇. 西南民族大学, 2021
- [2]乔大壮与易孺篆刻艺术比较研究[D]. 闫永全. 哈尔滨师范大学, 2020(01)
- [3]黄牧甫缪篆朱文印式独特性研究[D]. 郭富元. 杭州师范大学, 2020(02)
- [4]谈“洛阳印象”系列篆刻作品创作[D]. 郑建丽. 哈尔滨师范大学, 2019(07)
- [5]清代篆刻创作理论研究与批评[D]. 朱琪. 南京艺术学院, 2019(01)
- [6]论“印化”观念的形成与发展[D]. 陈天镜. 南京艺术学院, 2019(01)
- [7]20世纪江西篆刻研究[D]. 沈海涛. 江西科技师范大学, 2017(02)
- [8]试论当代篆刻艺术发展的时代特征[J]. 丘石. 中华书画家, 2016(10)
- [9]青海当代汉字篆刻艺术审美研究[D]. 薄莹莹. 青海民族大学, 2016(02)
- [10]古玺形式美的发展与时代特征[D]. 魏波. 中国美术学院, 2011(04)