一、这幅设计作品多有不妥（论文文献综述）
老藤[1]（2021）在《北地》文中研究表明谷穗回顾根部,不仅仅是致谢大地。——题记第一章引子榻上呓语:我是一条快要风干的鱼,躺在龟裂的湖底,能听到地下河哗哗的响声,我和流水间隔着板结的大地。如果时光能够倒流,鱼将改写历史。不可否认,有些名垂青史的思想家竟是阿尔茨海默症患者。也许一个人健康时所有的言论都不足为奇,甚至废话连篇,当他患上了阿尔茨海默症而且病入膏肓时却语出惊人,能道出许多离奇的观点,这种人应该是大器晚成的哲学家。
平佳琪[2]（2020）在《从美术史角度看王翚山水继承观的得失》文中研究指明王翚是“清初四王”里唯一的职业画家,他以深厚的笔墨功底成为山水画集大成者。清初王翚在画坛享有极高的地位,被世人誉为“画圣”,王翚创作了大量秀润浑厚的作品,推动了清代山水画的发展,对后世的绘画产生了深远的影响。新文化运动时期引发了美术革命,新思潮认为要改良中国画,首先要“革王画的命。”这一理论表现出对中国传统绘画的质疑与否定,在新美术运动中对传统文化的争议中有形的推动了中国美术创作的发展。在这一时代背景下产生的言论难免具有局限性。回顾王翚山水继承史来看,他并不是一无是处的,确有集各家之长的绘画思想也存在着固步自封的艺术表现,既有局限性也有不可抹煞的贡献。在不同的文化背景前提下,观念会产生分歧,所以要客观,全面的去评价王翚。本文通过对王翚师承绘画活动来探析王翚山水继承观源起,深入了解王翚山水继承观念的形成与发展以及带来的影响。鉴于前人对王翚绘画观念的褒贬不一,本文旨在客观的从美术史角度去评价王翚。崇古,并没有错,爱今人未必要薄古人。
赵珈玮[3]（2020）在《华君武新闻漫画创作探析》文中研究指明华君武在我国漫画史上占有重要地位。长时间以来他笔耕不辍,创作了大量优秀的新闻漫画作品。他且行且思,在创作过程中不断总结经验教训,将探索漫画民族化作为长期课题,深入挖掘。华君武的新闻漫画与时俱进,想法新颖独到,诙谐机智,看似平凡的画面中却有深刻含义,一笔一画间尽写民族气质。最终形成了自己独具特色的创作风格,在人民群众当中深受喜爱。华君武讴歌类型的漫画作品较少,多是针对政治事件或生活中的不良行为作风创作的新闻漫画,风格犀利而辛辣。本文的第一部分,将华君武的人生经历与创作经历相结合,分为五个阶段进行探析。以期全面了解其新闻漫画创作实践发展。第二部分,从内在精神和外在表现形式两方面入手,由内而外的分析总结华君武对新闻漫画民族化的探索。第三部分,探讨华君武新闻漫画多方面的时代意义,阐述他对我国当下新闻漫画创作的启示。当前,由于科技的快速发展;传统纸质媒体的衰落;以及缺乏专业的创作人才等原因,我国新闻漫画面临着巨大考验。希望华君武的离去,不是我国新闻漫画时代的结束;也希望本文能够引起有关人员的一点重视,使新闻漫画这个特殊的艺术类型不至消亡。
刘佳妮[4]（2020）在《书画同源同法的历史建构和审美价值》文中认为本文以张彦远提出的“书画同体”和“同法”的命题为由,对书画两者的原初渊源和后来相互借鉴的关系作了深入的理论阐发和历史探讨。张彦远所谓“书画同体”也就是后来理论家所讲的书画“同源”问题,这一问题的考察构成了书画“同法”的历史根据。本文从书画“同源”的肇始再到“书”与“画”相互借鉴（主要是指画对于书的借鉴）的艺术现象,进行了多维度、多层次的审美解读。本文认为,书画同源是指书（字）与画在起源意义上的合一同体和交融未分的原始亲缘关系;书画同法是指书与画艺术二者在笔墨促发和审美意趣上的贯通融合。书画的同源与同法内涵虽然不同,但两者内在的关联和历史演化却是值得探讨的,构成本文的中心内容。全文分为四个部分:第一部分,以画论中的书画“同源”相关论述作为基本材料,辅之以文字学中的相关研究,深入探讨了“同源”命题的内涵,分别从现实根据,象形原则诸方面论证了书画“同源”作为“同法”的审美基础;第二部分,主要论述了书画“同法”审美建构的历史过程,解读了从六朝到宋元书画“同法”的几个重要关节点（主要表述为对相关书画理论的剖析）;第三部分,围绕着书画“同法”的议题,选择具有代表性的个案进行考察,从而进一步印证书画关系在具体作品中的艺术关联和表征;第四部分,从文人写意,美感构成,天地精神和时空节奏等方面对书画“同法”的审美价值和哲学意蕴作出更为概括的形而上的理论阐发。
叶晓兰[5]（2020）在《宋徽宗绘画美学思想研究》文中提出“五四”新文化运动以来,我国学者对美的价值定位,主要着眼于美育层面。但从历史来看,中国美学与政治的关系从来密切。自周公“制礼作乐”开始,中国的政治就充满了浓郁的美治主义色彩。近年来,随着“美丽中国”“弘扬和传承中华美学精神”的提出,曾经局限于个体层面的审美价值观,借助国家政治的激励开始发生转变。美的价值已从传统个体层面的“以美育人”转化成为现实政治层面的“以美立国”。由此,美学与政治的关系问题在当代中国被重新激活。鉴于现代美学理论普遍被西方学者规划的事实,站在中国的立场,研究者一方面要对西方美学的普世性提出质疑,另一方面也要努力完善中国美学的话语建设,而以礼乐为本位的美学思想研究理应成为伸展民族立场的重要部分。正是基于以上三点的考量,本研究最终聚焦于宋徽宗的绘画美学思想。研究主要从五个方面展开:（一）宋徽宗绘画创作的历史语境。通过分析北宋中晚期的政治、文化背景及徽宗的社交轨迹,从身份制度的困境、文化氛围的熏陶、交游雅集的影响三个维度还原其生存状态和社会环境,以便了解其选择绘画素志的深层原因。（二）宋徽宗绘画作品的风格演变。在梳理文献的基础上,先分析“代御染写”与“殿上捉刀”的形成原因,并对其进行重新解读后形成自己的判断。随后,从文献记载和作品图像两方面考察徽宗画作的题材和风格,揭示其绘画创作的规律。（三）宋徽宗绘画美学思想的主要架构。运用图像学的研究方法并结合《宣和画谱》的案例品评,从审美本质、审美功能、审美创作、审美境界四个方面,探讨其绘画美学思想及作品图载的精神内涵。这种表现性的思想认识体系是他对审美对象美的认识和审美评价能力的凝聚,融入了他的思想情感,并充分体现出时代的审美理想。（四）宋徽宗绘画美学思想的文化成因。借以外观的方式把个案研究与文化史的研究联系起来,从二元的宗教信仰、人文的审美情趣等外部原因,考察影响其绘画美学思想形成的隐性文化因素。（五）宋徽宗绘画美学思想的当下价值。着眼于徽宗绘画美学思想的当下价值诠释,把美学理论问题与中国传统文化的继承和发展问题整合研究,力图切入当代文化语境并服务于建构当代中国文化语境下的时代新范式。本研究通过比对相关文献记载和徽宗现存作品,尤其以《宣和画谱》对宋代当朝画家的品评为主要依据,系统的论述了徽宗的绘画美学思想并从中得出如下结论:其一,徽宗习画之初衷主要是为了摆脱宗室制度限制与隔绝的压抑,赋予其存在的意义与人生价值,他于绘画领域的努力追求更是为了这一素志,并使绘画等艺术活动成为其政治生涯的一个缓冲地带。其二,受朝廷推动的宗室文人化发展的影响,徽宗的画作呈现出两种不同的风貌,一方面,作品显现出从严谨写实的设色工笔向情性抒发的水墨写意的完整演变轨迹;另一方面,作品又在形似的极致与笔墨的韵致中努力寻找沟通彼此的桥梁。其三,作品风格的演变不仅意味着绘画从装饰宫室的实用性向陶冶性情的欣赏性转变,更标志着绘画从偏于儒家教化功能向偏于道家审美功能的转变;而理趣与诗意相融的思维模式在很大程度上则体现了传统绘画美学思想和即将到来的文人绘画美学思想的新主张。其四,徽宗的绘画美学思想是时代美学思潮的凸显,它呈现出一种多样的、复合的逻辑结构,具有极为丰富的艺术内涵,它可以在代际之间轮回重生,其顺应时代而又推动时代的艺术精神与我们当下的时代精神血脉相连,并在现代审美价值的重塑过程中展现出蓬勃的生命力。因此,在还原徽宗绘画美学思想全貌的基础上,本研究有助于整全认知中国古典绘画美学,了解中国绘画思想文化,乃至理解中华美学性格。而在当下的绘画创作和美术教育层面,其绘画美学思想亦有其不可取代的理论价值和现实意义。
肖菲[6]（2019）在《弘一法师诗词研究》文中研究指明弘一法师一生存诗97首、词14首、歌词40首。这些作品既是诗人生命体验和心灵世界的艺术化再现,也是诗人艺术观念、宗教体悟等理性思考的具体实践。诗人秉持“先器识而后文艺”的艺术观,生命意识、爱国情怀成为他诗词的重要主题;贵含蓄,重创新的自觉追求,使他的作品呈现出词美格高、幽秀沉着的艺术风貌;他吸收传统乐教思想和外来教育理念,他的歌词文质兼具,至今广为传唱;他的诗词体现着对真善美的执着追求,这与他出家后护持众生的宗教理念内在相通;诗词写作上的认真、自律与他佛法修持的严格同样体现了对生命极致境界的追寻。弘一法师诗词为我们提供了认识这位文化名士、佛教高僧的全新路径。本文以弘一法师诗词创作为研究对象,遵循严谨的文体辨析意识,对其诗词创作情况做出全面梳理。以准确文本为研究立足点:就诗论诗,发现其诗词创作的艺术特性;以诗识人,借此了解弘一法师人生经历、心理状态、价值取向的同时,观照彼时文人普遍的生存状态;以诗观世,从中获得对当时社会实景的具体认识;因诗寻教,实现其文学创作行止与宗教修为的通观。本文共分七个部分。绪论部分介绍本论文选题缘起,分析选题的学术价值与现实应用价值,对目前学界已取得的研究成果进行全面整理、分析,了解相关问题研究现状的同时,找到本课题研究的学术空间,并就重要概念做出界定、说明。第一章至第三章按照诗、词、歌词三类进行分体研究,采用严谨的界分标准,全面爬梳、辨析其不同的文本属性;从作品出发,联系创作背景,分析其表现内容与艺术个性;通过文学文本“知人论世”的同时,亦认识到作者在文学发展史上的独特贡献与历史定位。第四章对弘一法师的佛理诗、歌词做出专章论述,分析此类作品对前人的借鉴、阐释其蕴涵的佛学哲理及普世价值。第五章着重分析弘一法师诗、词、歌词创作中体现出的共性,并在这些作品中找到弘一法师宗教皈依理路的文学依据,实现诗词创作与佛法修行的通释观照。余论部分总结本论文的创新点,提出论文尚未解决的问题,为后续研究提供参考思路。
阮静雯[7]（2020）在《多模态视角下图文交互关系翻译研究 ——以《画如人生、生活如画：卡罗·弗里达的画语人生》译文为例》文中认为Martinec&Salway的多模态图文交际理论以Halliday（1994）的系统功能语言论为基础,又结合Barthes对社会符号学的补充,明确提出把语言结构以及其他文化符号结构统一在同一理论框架之内,以及吸收Kress&Vanleeuwen的视觉语法理论的精华,对图文关系的地位和语义有了更细致系统的描述。《画如人生、生活如画:卡罗?弗里达的画语人生》一书内含数百张图片与画作,以及丰富的文字解释,因而笔者这里结合视觉和语言的多模态交互理论来说明《画如人生、生活如画:卡罗?弗里达的画语人生》使用的多种翻译方法,并通过若干典型示例和Martinec&Salway的图文交际理论框架（2005）进行详细分析,试图为涉及图文关系的翻译实践提供优化的翻译策略,如增译,改写,以及文末加注等。
孙健[8]（2019）在《烟云变灭墨戏中 ——存世米家山水画作的重鉴与传承关系再研究》文中研究指明由宋代米芾米友仁父子初创的风格独特的米家山水自诞生起便备受瞩目,也是书画鉴藏界研究的热门课题。针对米家山水存世作品的真伪辨识及其在美术史地位的重新认识等重要问题,本研究意图通过全面评估全世界公共机构中收藏的全部米家父子名下作品,从一个全新视角来对米家山水的真实面貌和历史贡献给出更完整的解读。本文首先对全世界范围内公共机构收藏的二米名下作品展开全面的检视。文中涉及的米芾名下作品总共28幅/卷,占已知总数29幅/卷的97%;涉及米友仁名下作品总共15幅/卷,占已知总数18幅/卷的83%。文章结合笔者在研究期间完成的对其中大部分原作的直接观察所获得的第一手信息,并利用公共机构现有的研究成果和历史文献的检索,对上述分别收藏于中国大陆、中国台湾、美国和日本的总共43幅作品提出了初步的鉴定意见,并将其中总共8幅历来有争议或最有可能反映米家山水历史面貌的作品挑选出来做进一步的研究和讨论。文章接着通过历史文献归纳和传世真迹分析的方式来总结了米芾米友仁各自画作的鉴定要素。针对通过汇考筛选出的8件作品,文章接着又展开了更深入的研究和讨论并提出了作者独立研究的初步结论,包括多幅原先未见着录或没有结论作品的断代意见,而其中最为重要的成果是以新的证据来证明美国佛利尔所藏的《云起楼图》是最接近米芾原作的宋代画作。文章接着介绍了米家山水在历朝历代的传承和影响,以期对米家山水的发展沿革有一个全面客观的认识。文章尔后从绘画审美理论、水墨技法创新和历史影响力三个方面重新评价了米家山水在美术史上的地位问题,并明确地指出米家山水是中国传统山水画技法发展中的一个高峰,其影响力超越了时间和空间。本文最后以笔者首创的二维画品断代矩阵图归纳总结了所有二米名下存世作品的评估结果,直观显示各画品间的联系和相对重要性,并指出了未来研究的方向。笔者认为米芾毫无疑问是米家山水的缔造者和精神领袖,其开创的米家山水除了公认的绘画思想创新之外,在技法上的创新也同样重要,但却往往因为其画迹难辨而被忽视;米友仁在其父开创的基础上继续发展了米家山水的技法,但其基本特征是与米芾有差别的。虽然仍有许多工作有待完成,但是本文提供的新证据和新研究必将对未来米家山水的研究产生积极的影响。
陈远[9]（2019）在《王世贞的《水程图》与明代大运河之旅》文中研究指明本文探讨一件由王世贞策划的山水巨构《水程图》册:描绘从王世贞宅邸小只园至北京通州的大运河沿途地景84帧,是目前仅见的一例表现大运河全线的明代绘画作品。在以往研究中,《水程图》不是被作为明代旅游图的案例,就是被作为王世贞艺术赞助活动的案例,但很少对《水程图》的特殊性（从风格到题材）给予足够的关注。本文分成两部分论述,第一部分是对《水程图》的介绍与解读,分析其图式特点与笔墨风格,比照相关画作与成画过程中的文献记录,确认《水程图》为一套不折不扣的古人写生画稿,完全不同于一般套用流行图式在画室内创作的实景山水画与纪游图册。然后从以往的文人视角与旅游文化转向士人视角与政治文化,试图揭示王世贞作为一位职业士人策划创作《水程图》时不可忽视的“外缘”因素,以及运河水程对于古代士人的象征意义。第二部分是因《水程图》研究而引出的对古代大运河之旅的考察,即是对明代运河行旅文化的研究,也是关于大运河视觉文化史的一次探索。一方面借助明代士人的运河行旅日记,考察了明代运河旅行的实际状况,另一方面以《水程图》为线索,对比了其他描绘过运河沿岸地景的明清画作,充分说明运河水程在古代并不是一条理想的旅游路线,而运河本身也不是古人眼中的风景,作为审美对象的大运河是现代观念的产物。可以说,《水程图》为我们认识古代运河之旅提供了一个绝佳的视觉案例;同时对明代运河之旅的考察也反过来为我们认识《水程图》提供了一个切实的文化语境。
曹阳[10]（2019）在《汉画天象图研究》文中指出本文站在宏观的视域下,以汉画天象图为研究对象,旨在从纵向即汉画天象图的流变,以及横向即汉画天象图的思想文化及图式系统这两个角度为研究思路,通过考古与文献、图像与符号、神话与历史等多维方法,在构建整体的图像志的基础上,进而解读汉画天象图的发展流变、文化内涵与艺术形式。天象图由来已久,其雏形早在仰韶文化时期就已经出现,后经公元前30世纪的连云港将军崖岩画至战国时期曾侯乙墓衣箱漆画上的二十八星宿图,在三千五百多年的时间里,天象图虽然并未形成固定模式和体系,但在原始宇宙观念、观象授人时的实践经验,以及主体造型能力等方面都作好了准备。作为一种承载思想观念的文化载体,天象图最终形成固定模式,是在汉代完成的。汉代统治者的推崇、科学技术的进步,乃至社会文化观念的影响,都对汉画天象图的形成起着推动作用,使得天象图在两汉将近四百年的时间中不断演变,并最终形成了一套完整的图像体系。汉画天象图包含图像丰富,分布也极为广泛。壁画、帛画、画像石、画像砖中的共359幅天象图各自分布的重点区域并不一致,各区域、各种类图像内容都有差异。但是,只要抓住了其中的基础符号和次要符号,那么,便能梳理出这些图像的共通之处。所谓主要符号,即包含日、月、星辰或其中之一的图像·,配有次要符号的天象图,即包括风伯、雨师、雷神等气象神,和初显道教思想的西王母、太一神,这些都是与天相关的神祗。还有一种经常作为背景出现次要符号,便是代表星占和气的云。文中从训诂学、神话学、图像学角度对主要符号和次要符号都予以解读。日、月、星三种天象图母题元素在汉画天象图中组合为五种模式:一是含有日轮、日神与阳乌;二是含有月轮、月神与相关图像;三是日月双悬图像,包含乌、蟾、兔、桂;四是日、月、星宿并现的图像,星宿常与四神配置出现,具有特定的含义;五是仅有星宿,不含日、月的图像,这时的星宿或作为装饰,或与其他天象神祗同现。这些不同的配置组合,使得天象图造型复杂多变,虽然图像内容多样,但基本都是布局有序,构成得当,包含着变化统一、饱满均衡、对称呼应等特征,形成了多种艺术风格。在其中,作为创作主体的工匠通过创作体验与创作构思,在不同艺术门类的天象图中,运用共通的表现手法,即以线塑形,或为雕刻,或为彩绘,使汉画天象图体现了极高的美学价值,代表着汉代造型艺术的最高成就。此外,汉画天象图与汉代人们对天的观念密不可分,在棺椁、室墓这种三维空间内,都能表达出这种思想。由于受到当时社会思想和文化风气的影响,汉画天象图还集中体现着人们的升仙愿望和星占思想。总之,汉画天象图综合了艺术学、考古学、天文学、神话学、社会学、符号学等多种学科因素,通过逐层分析,可以得到六种论点:一是汉画天象图在发展中含义不断明确并产生分化;二是四神常与天象图组合出现,被视为带有星占含义的神话图像,融客观天象与主观思想与一体;三是天象图与神灵瑞兽的组合,使得这类图像普遍带有升仙含义;四是汉画天象图的精致与否与墓主身份没有直接关系;五是汉画天象图富于造型之美,是创作主体（工匠）意志思想物态化的表达;六是天象图被广泛应用在墓顶、棺顶和四周,在天人之间产生了一种象征的同一结构,把自然、宇宙和社会融合进多样统一的结构图式之中。由于汉代文化源远流长,使得汉画天象图对后世产生了广泛影响。汉画天象图不但在艺术上被视作典范,而且对道教神灵图像的出现起了导向作用,并与人们的世俗生活形成了密不可分的联系。汉代之后,天象图并未消失,而是在升仙、星占、天体运行的表现等三个方面继续深化发展,从而形成了丰富多样的文化风貌。
二、这幅设计作品多有不妥（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、这幅设计作品多有不妥（论文提纲范文）
（1）北地（论文提纲范文）
| 第一章引子 |
| 第二章格拉秋山 |
| 第三章红花尔基 |
| 第四章墨尔根 |
| 第五章八里桥·五间房 |
| 第六章奇克 |
| 第七章无名一寒村 |
| 第八章五大连池 |
| 第九章锦河 |
| 第十章卧虎山 |
| 第十一章麦海 |
| 第十二章双泉 |
| 第十三章小临沂 |
| 第十四章朝元鼎 |
| 第十五章马路弯 |
| 第十六章伊林密 |
| 第十七章铁西 |
| 第十八章凤鸣街 |
| 第十九章西瓦窑 |
| 第二十章老鳖湾 |
| 第二十一章文化街14号 |
| 尾声 |
（2）从美术史角度看王翚山水继承观的得失（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 引言 |
| 1.1 研究的目的及意义 |
| 1.2 国内外研究现状分析 |
| 1.3 研究的内容 |
| 第2章 王翚山水继承观的源起 |
| 2.1 王翚生平 |
| 2.2 师承关系 |
| 2.2.1 拜师学艺的师承类型 |
| 2.2.2 历史延续的师承类型 |
| 第3章 王翚山水继承观所得 |
| 3.1 王翚的绘画思想——归纳融合 |
| 3.1.1 集大成的绘画思想 |
| 3.1.2 画有明暗说 |
| 3.2 艺术特征——形式的融合 |
| 3.2.1 笔墨技法融合 |
| 3.2.2 丘壑取势融合 |
| 3.2.3 设色融合 |
| 第4章 王翚山水继承观所失 |
| 4.1 归纳融合与程式化 |
| 4.2 王翚作品程式化之体现 |
| 4.2.1 从后人评价看王翚之“失” |
| 4.2.2 从作品程式化看王翚之“失” |
| 4.3 保守与个性的冲突 |
| 第5章 王翚山水继承观的价值与意义 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（3）华君武新闻漫画创作探析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题研究背景 |
| 一、新闻漫画的概念 |
| 二、我国新闻漫画的发展历程 |
| 三、新闻漫画的特征 |
| 第二节 选题目的及意义 |
| 第三节 选题研究现状 |
| 第四节 选题研究方法及创新点 |
| 第一章 华君武新闻漫画创作实践的分期 |
| 第一节 杭州-上海时期(1930-1938) |
| 第二节 延安时期(1938-1945) |
| 第三节 东北时期(1945-1949) |
| 第四节 十七年时期(1949-1966) |
| 第五节 新时期(1976年以后) |
| 第二章 华君武新闻漫画民族化的探索 |
| 第一节 内在精神 |
| 一、思想倾向 |
| 二、文学修养 |
| 第二节 外在表现形式 |
| 一、“书写性”的线条 |
| 二、合理夸张的造型 |
| 三、口语化的标题 |
| 四、图文结合的布局 |
| 第三章 华君武新闻漫画的意义和启示 |
| 第一节 华君武新闻漫画的意义 |
| 一、新闻传播效应 |
| 二、政治、社会意义 |
| 三、时代风貌 |
| 第二节 对当下国内新闻漫画创作的启示 |
| 一、提升专业素养 |
| 二、立足创意 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附表A 20世纪30年代-20世纪末华君武创作年表 |
| 在校获奖经历及论文发表情况 |
| 致谢 |
（4）书画同源同法的历史建构和审美价值（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、缘起 |
| 二、研究现状 |
| 三、论文主要内容及问题: |
| 四、选题目的及意义 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 书画“同源”的历史探渊与书画“同法”的逻辑关联 |
| 第一节 书画“同源”的首倡及其理论演绎 |
| 第二节 书画“同源”的文字学探讨 |
| 第三节 画论关于书画审美同构的多种阐释 |
| 第四节 “象形”原则作为书画“同法”的历史前提 |
| 第二章 书画“同法”的审美建构 |
| 第一节 晋唐人物画中的书画“同法”初构 |
| 第二节 宋代山水画书画“同法”理论的拓展 |
| 一 郭熙论“人之学画,无异学书” |
| 二 郭若虚书画“本自心源”说 |
| 三 韩拙论“书不同体,画不杂揉” |
| 四 米友仁“心画”论 |
| 第三节 元明花鸟画书画“同法”互鉴的理论深化与延伸 |
| 一 赵孟頫论“书画本来同”的转折意义 |
| 二 夏文彦《图绘宝鉴》与历代书画兼善者的载录 |
| 三 书法渗透花鸟的“同法”全面展开和提升 |
| 第三章 书画“同法”的个案考析 |
| 第一节 赵孟頫花鸟写意中的书法笔气的贯融 |
| 第二节 倪瓒的山水用笔与书法格调的相映 |
| 第三节 徐渭草书与花鸟画大写意的互通 |
| 第四节 董其昌的清润山水与书法平淡风致的相融 |
| 第四章 书画“同法”的审美价值 |
| 第一节 书法对文人绘画写意的推助作用 |
| 第二节 书法题跋与绘画美感的构成 |
| 第三节 画中兼字透发的天地精神(“一画”) |
| 第四节 书画互鉴蕴含的时间(宇宙)节奏感 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）宋徽宗绘画美学思想研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、问题缘起 |
| 二、研究意义 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 宋徽宗绘画创作的历史语境 |
| 第一节 “内苑寒梅欲放春”——身份制度的困境 |
| 一、身份的转变 |
| 二、制度的约束 |
| 第二节 “君王笔下春风生”——文化氛围的熏陶 |
| 一、“右文”的文化政策 |
| 二、“人文”的文化精神 |
| 三、“文玩”的文化心态 |
| 第三节 “独向城西寻隐君”——交游雅集的影响 |
| 一、端王的交游 |
| 二、皇帝的雅集 |
| 第二章 宋徽宗绘画作品的风格演变 |
| 第一节 “代御染写”与“殿上捉刀”的困惑 |
| 一、“代御染写”与“殿上捉刀”的形成原因 |
| 二、“代御染写”与“殿上捉刀”的重新解读 |
| 第二节 文献记载作品的统计归类 |
| 一、作品统计 |
| 二、题材归类 |
| 第三节 现存传世作品的甄选分析 |
| 一、作品甄选 |
| 二、风格分析 |
| 第三章 宋徽宗绘画美学思想的主要架构 |
| 第一节 生命之美——审美本质观 |
| 一、怡情适性 |
| 二、生命求真 |
| 第二节 和谐之美——审美功能观 |
| 一、宣功颂德 |
| 二、伦理教化 |
| 三、粉饰天下 |
| 四、政治隐喻 |
| 第三节 理趣之美——审美创作观 |
| 一、格物穷理 |
| 二、格法明理 |
| 第四节 诗意之美——审美境界观 |
| 一、“与诗人相表里” |
| 二、“得诗人之清丽” |
| 第四章 宋徽宗绘画美学思想的文化成因 |
| 第一节 二元的哲思体悟 |
| 一、“格物致知”的理学 |
| 二、“道法自然”的道教 |
| 第二节 人文的审美情趣 |
| 一、“皇家富贵”的画院传统 |
| 二、“文墨涵濡”的学术精神 |
| 第五章 宋徽宗绘画美学思想的当下价值 |
| 第一节 艺术精神的引领 |
| 一、凸显:生命精神 |
| 二、弘扬:家国情怀 |
| 第二节 美术教育的借鉴 |
| 一、谨严:办学之道 |
| 二、性灵:为艺之源 |
| 第三节 绘画创作的启迪 |
| 一、继承:文化基因 |
| 二、构建:时代范本 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 文献记载的宋徽宗绘画作品 |
| 附录二 宋徽宗的御笔画和御题画 |
| 附录三 攻读博士学位期间发表、出版的论文和着作 |
| 后记 |
（6）弘一法师诗词研究（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、研究价值 |
| 三、本论文选题研究现状 |
| 四、概念界定 |
| 第一章 李叔同诗歌创作研究 |
| 第一节 早期创作:《断句》一则 |
| 一、生命意识的萌生 |
| 二、成因溯源 |
| 第二节 创作发展期(1898—1905) |
| 一、酬赠诗 |
| 二、咏怀诗 |
| 三、本阶段诗歌创作特点与成就 |
| 第三节 创作成熟期(1905—1916) |
| 一、抒怀咏志仍为主要题材 |
| 二、感时伤事成为重要内容 |
| 三、语言组合更洒脱灵活 |
| 四、用典更加密集紧凑 |
| 第四节 叔同诗歌总体艺术风貌 |
| 一、感于哀乐、有情而发 |
| 二、词美格高、幽秀沉着 |
| 三、长于近体,尤擅七绝 |
| 第二章 李叔同词创作 |
| 第一节 李叔同词的表现内容 |
| 一、交谊酬赠 |
| 二、感怀伤情 |
| 第二节 李叔同词的艺术个性 |
| 一、词风清丽,兼有风骨 |
| 二、以口语、散句入词 |
| 三、小令、长调兼擅 |
| 四、喜用整散结合、节奏感强的词牌 |
| 第三节 一首值得注意的自度曲——《老少年曲·梧桐树》 |
| 一、诗体属性辨析 |
| 二、独特的认识价值 |
| 第三章 李叔同歌词创作研究 |
| 第一节 李叔同歌词的表现内容 |
| 一、感怀之歌 |
| 二、咏景状物之歌 |
| 三、乐教之歌 |
| 四、宗教哲思之歌 |
| 第二节 诗词与歌词——李叔同爱国情怀的双重变奏 |
| 一、爱国主题在两类文体中的不同表现 |
| 二、“一喉异曲”的生成原因 |
| 第三节 李叔同歌词的艺术成就 |
| 一、兼顾审美功能与实用功能 |
| 二、贯通古今、包容中外的通融性 |
| 第四节 《送别》——文化融合的结晶之作 |
| 一、人类共情的高度浓缩 |
| 二、古典意象的精妙运用 |
| 三、对古典词调的借用 |
| 第四章 《护生画集》题句与《清凉歌集》 |
| 第一节 《护生画集》题句 |
| 一、《护生画集》题句的诗意 |
| 二、《护生画集》题句的表现内容 |
| 三、从《护生画集》题句看法师由儒入僧的路径 |
| 第二节 《清凉歌集》 |
| 第五章 弘一法师文学行止与释门修行之通观 |
| 第一节 诗歌与宗教——生命意识的二维表现空间 |
| 一、生与死——诗歌与宗教的共同课题 |
| 二、李叔同生命意识的典型性 |
| 三、佛家对生死问题的解答 |
| 第二节 信仰逡巡在诗中的折射 |
| 一、《化身》《男儿》——圆融宗教观的体现 |
| 二、1914 年至1917 年所做诗三首——出世、入世的踌躇 |
| 三、《中文名歌五十曲》歌词三首——走近佛门 |
| 四、几番辗转终归灵台 |
| 余论 |
| 附录 李叔同诗词创作年表——兼论当下几种选集之得失 |
| 参考文献 |
| 作者简介及在学期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（7）多模态视角下图文交互关系翻译研究 ——以《画如人生、生活如画：卡罗·弗里达的画语人生》译文为例（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 原文及译文 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 1. 引言 |
| 1.1 原文及作者介绍 |
| 1.2 研究背景 |
| 1.3 研究目的及意义 |
| 1.4 论文框架 |
| 2. 文献综述 |
| 2.1 多模态话语分析在国外的研究状况 |
| 2.2 多模态话语分析国内发展情况 |
| 2.3 Martinec & Salway 的多模态图文交际理论 |
| 3、译例分析 |
| 3.1 详述类图文关系 |
| 3.2 增强类图文关系 |
| 3.3 图文相互关照下对译文的改写 |
| 4、结语 |
| 参考文献 |
（8）烟云变灭墨戏中 ——存世米家山水画作的重鉴与传承关系再研究（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| Ⅰ. 研究现状 |
| Ⅱ. 研究思路 |
| Ⅲ. 米芾父子的家世和生平 |
| 第一章 米家山水存世作品的汇考 |
| 1.1 存世米芾名下作品的汇考 |
| 1.1.1 中国大陆入藏的米芾名下作品 |
| 1.1.2 台北故宫馆藏米芾(款)绘画作品 |
| 1.1.3 美国馆藏作品的考证 |
| 1.1.4 日本及其它海外馆藏米芾作品的考证 |
| 1.2 米友仁存世作品的汇考 |
| 1.2.1 中国大陆收藏的米友仁名下作品 |
| 1.2.2 台北故宫博物院收藏的米友仁名下作品 |
| 1.2.3 美国各大博物馆收藏的米友仁名下作品 |
| 1.2.4 日本及其它海外博物馆收藏的米友仁名下作品 |
| 本章小结 |
| 第二章 在文献和图像中提取辨认米家山水原作的特征和要素 |
| 2.1 历代文献中对于米家山水作品的描述 |
| 2.1.1 宋代文献中对米家山水作品的描述 |
| 2.1.2 元代文献中对米家山水作品的描述 |
| 2.1.3 明清文献中对米家山水作品的描述 |
| 2.2 从近现代鉴定专家的叙述中归纳的特征 |
| 2.3 来自公认的原作和传世真迹的证据 |
| 2.4 鉴定标准的归纳和总结 |
| 2.4.1 米芾画作的鉴定要点总结 |
| 2.4.2 米友仁画作的鉴定要点总结 |
| 第三章 对部分有争议存世作品的再分析 |
| 3.1 部分米芾名下重要作品的重鉴 |
| 3.1.1 佛利尔美术馆藏《云起楼图》 |
| 3.1.2 台北故宫藏《春山瑞松》和佛利尔藏《山水图》 |
| 3.1.3 佛利尔藏《云山叠翠图》 |
| 3.1.4 台北国立故宫博物院藏《岷山图》 |
| 3.2 米友仁名下有争议作品的再分析 |
| 3.2.1 上海博物馆藏《潇湘白云图》 |
| 3.2.2 北京故宫藏《云山墨戏图》 |
| 3.2.3 美国克利夫兰美术馆藏《设色云山图》 |
| 本章小结 |
| 第四章 米家山水技法源流和传承关系的再研究 |
| 4.1 朦胧初成-南宋-金时期米家山水传派 |
| 4.2 生枝发叶-元代米家山水传派 |
| 4.3 成就经典-明代米家山水传派 |
| 4.4 传习规范-清代米家山水传派 |
| 4.5 水墨家法-米家山水对近现代画家的影响 |
| 第五章 米家山水的美术史地位再认识 |
| 5.1 领先时代的绘画及审美理论 |
| 5.2 独树一帜的水墨技法 |
| 5.3 超越时间和疆界的影响力 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 图像索引 |
| 后记 |
（9）王世贞的《水程图》与明代大运河之旅（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一部分 《水程图》研究 |
| 第一章、山水画还是“舆地图”? |
| 第二章、风格不定的画家与风格鲜明的赞助人 |
| 一、画家钱谷与张复 |
| 二、赞助人王世贞 |
| 三、《水程图》风格的成因? |
| 第三章、《水程图》的创作时间及经过 |
| 第四章、实景与写生 |
| 一、实景的限度? |
| 二、写生的视觉证据 |
| 第五章、《水程图》的理解与阐释 |
| 一、作为话题的河患与海运 |
| 二、作为象征的运河水程 |
| 三、士人政治实践中的图像生产 |
| 第二部分 大运河之旅 |
| 第一章、行路难 |
| 一、闸阻 |
| 二、险情 |
| 三、河患 |
| 四、盗贼 |
| 五、丧舟 |
| 六、现实与图像 |
| 第二章、运河沿岸的风景VS作为风景的运河 |
| 一、苏州至京口江南水路 |
| 二、从苏北湖区到黄运交汇河段 |
| 三、山东闸河与《山东纪游图》 |
| 四、《潞河督运图》与《潞河赠别图》 |
| 五、大运河形象 |
| 第三章、王世贞的长途旅行 |
| 附表《水程图》册路线 |
| 图版 |
| 参考书目 |
| 文献 |
| 近人论着 |
| 致谢 |
（10）汉画天象图研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的价值和意义 |
| 二、研究现状综述 |
| 三、研究的思路和方法 |
| 四、研究的创新点 |
| 五、要注意的问题 |
| 第一章 天象图的溯源 |
| 第一节 汉代之前的天象图 |
| 一、仰韶文化时期:濮阳西水坡首组龙虎蚌塑图 |
| 二、公元前30世纪:连云港将军崖三组岩画 |
| 三、战国时期:曾侯乙墓二十八宿天象图 |
| 第二节 对天象图源起的探究 |
| 一、思想:原始宇宙观的形成 |
| 二、实践:观象以授人时的经验 |
| 三、创作准备:主体造型能力的成熟 |
| 小结 |
| 第二章 汉画天象图的兴盛 |
| 第一节 汉画天象图的传承与分布 |
| 一、汉画天象图的传承历史 |
| 二、汉画天象图的地域分布 |
| 第二节 汉代的厚葬之风与天象图 |
| 第三节 汉代的文化思想与天象图 |
| 一、天文学的进步 |
| 二、统治者的推崇 |
| 三、升仙观念的浸染 |
| 小结 |
| 第三章 汉画天象图的符号构成 |
| 第一节 作为基础符号的日 |
| 一、训诂学释义、原始日月神话与图像 |
| 二、训诂学释引申义、阳乌神话与图像 |
| 第二节 作为基础符号的月 |
| 一、训诂学释义 |
| 二、与月相关的三种神话元素:蟾、兔、嫦娥 |
| 三、汉画中的月之图像:月中蟾、兔、桂树 |
| 第三节 作为基础符号的星宿 |
| 一、训诂学释义 |
| 二、星之神话倾向:灵性说 |
| 三、汉画中的星宿图像表现方式、配置形式与星官 |
| 第四节 天象图的次要符号构成 |
| 一、日月神:伏羲、女娲 |
| 二、天神:气象神、长生神与方位神 |
| 三、云:星占与气 |
| 小结 |
| 第四章 汉画天象图的艺术形式 |
| 第一节 天象图的五种组合样式 |
| 一、日轮型 |
| 二、月轮型 |
| 三、日月双悬型 |
| 四、日(月)与星宿同现型 |
| 五、不含日月图像的星宿型 |
| 第二节 天象图的造型方式 |
| 一、艺术风格:相反相成 |
| 二、构成方式:灵活多变 |
| 三、造型特点:多样统一 |
| 四、审美观念:气韵相合 |
| 第三节 天象图的表现手法 |
| 一、工匠的创作前过程:艺术体验与艺术构思 |
| 二、工匠的表现手法:线、雕刻与彩绘 |
| 小结 |
| 第五章 汉画天象图的思想观念 |
| 第一节 汉人的宇宙观念 |
| 一、汉墓建筑中的宇宙观念:宇之无极、宙之无端 |
| 二、汉画天象图中的宇宙观念:图像象征与空间概念 |
| 第二节 汉人的升仙观念 |
| 一、石刻天象图中的升仙观念:日月双悬照乾坤 |
| 二、壁画天象图中的升仙观念:仪式与天门 |
| 三、帛画天象图中的升仙观念:璧与天 |
| 第三节 与占卜吉凶相关的思想认识 |
| 一、天人学说与天象图:天人合一与天人感应 |
| 二、星占思想与天象图:占星术与分野模式 |
| 小结 |
| 第六章 汉画天象图的影响与演化 |
| 第一节 汉画天象图的艺术价值及其影响 |
| 一、汉画天象图的艺术价值 |
| 二、汉画天象图对道教神灵图像和民俗艺术的影响 |
| 第二节 汉代之后天象图的演化 |
| 一、地位:走向陪衬 |
| 二、职能:走向分化 |
| 三、整体的演进态势:从信仰走向理性 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录 汉画天象图分布一览表(359幅) |
| 一、壁画中的天象图(62幅) |
| 二、帛画中的天象图(7幅) |
| 三、石刻艺术中的天象图(290幅) |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间的科研成果 |
四、这幅设计作品多有不妥（论文参考文献）
- [1]北地[J]. 老藤. 当代长篇小说选刊, 2021(02)
- [2]从美术史角度看王翚山水继承观的得失[D]. 平佳琪. 南昌大学, 2020(01)
- [3]华君武新闻漫画创作探析[D]. 赵珈玮. 郑州大学, 2020(03)
- [4]书画同源同法的历史建构和审美价值[D]. 刘佳妮. 南京艺术学院, 2020(01)
- [5]宋徽宗绘画美学思想研究[D]. 叶晓兰. 湖南师范大学, 2020(01)
- [6]弘一法师诗词研究[D]. 肖菲. 吉林大学, 2019(02)
- [7]多模态视角下图文交互关系翻译研究 ——以《画如人生、生活如画：卡罗·弗里达的画语人生》译文为例[D]. 阮静雯. 上海交通大学, 2020(01)
- [8]烟云变灭墨戏中 ——存世米家山水画作的重鉴与传承关系再研究[D]. 孙健. 中国美术学院, 2019(02)
- [9]王世贞的《水程图》与明代大运河之旅[D]. 陈远. 中国美术学院, 2019(02)
- [10]汉画天象图研究[D]. 曹阳. 陕西师范大学, 2019(08)