一、气韵、瞬间和真实性——新闻摄影和绘画美学异同初探（论文文献综述）
冯译萱[1]（2021）在《阿城论》文中研究指明谈及“寻根”,阿城似乎成为一枚标志符号,而这一成就的高峰,却一叶障目般消弭了其多元的意义。众所周知,阿城的相关研究几乎是伴随着《棋王》的横空出世而渐入高潮,一直延续至今。然而,除杨肖着有一本《阿城论》的专着外,大部分均为评论文章、硕士论文,至今未有以阿城为对象的博士研究论文。通过对此前的研究文论进行梳理,可以明显发觉,学者们对阿城的创作研究带有明显的局限性,存有许多空白和不足。例如,研究资料的局限性:多集中于早期的小说,而忽视了后期影视剧本、艺术对谈、学术着作等,如古代造型学研究《洛书河图》《昙曜五窟》。还有七十年代末至八十年代初,阿城发表于期刊杂志的零散文字的考察,如本人认为对其创作研究极为重要的一篇影视评论《生活理想与审美理想》。研究文献的局限性导致了对创作者观念的部分误读,为此,本文也将担当起对阿城进一步完整而立体化研究的使命。本文以阿城至今发表的文本作品、访谈演讲为基础,补充以阿城于八十年代初发表的部分零散文字,对以往研究打捞梳理,在其经历、思想、文字间,勾连环环相扣的趋同内涵,构造出作家本身创造性、传承性、历史性和文化性的特质。通过阿城文学创作与美术、音乐、电影间的互渗交融,观照其文本丰富的艺术素养,并通过对其文论思想的考察,说明他对传统的执着,根源意图是对文化多样性的守卫,是对文化得以自由发展的空间的开拓,为了尽可能对阿城做出较为完整、全面的系统性研究。本论文除绪论和结语外,共分为了四大章节。第一章意在探究阿城的文化观念,对其创作做纵向的历史梳理。通过梳理阿城的人生轨迹和经历,从家庭背景、到成长中汲取的知识结构、从知青经验到美国生活,展现阿城文化思想的形成,理解他始终以文化为母题的创作。同时通过辨析阿城与“寻根文学”的纠葛,说明阿城创作的心理机制:他所主张的文化“寻根”,在历史语境中实则是变革现实的理想,带有守卫文化多样性的价值,与其他寻根作家予以对比,更可挖掘他内在文化精神的“底气”。从阿城映照现实的文化观,我们可有理由引申至否定《棋王》是一部道家文化之作;思考其创作观,更可明确小说中长久以来被忽视的“自然主义”创作特质。第二章主要阐明其文学创作与美术、音乐、电影之艺术方式间的勾连转化,遵循着不同艺术的某些共同规律,阿城在小说中将美术的感知、笔法、审美蕴化为语言的表现工具;通过四字组合、标点符号、休止等手法构建强烈的节奏,通过重复、叠音、对仗的手法显现诗歌般的旋律;并将电影的蒙太奇叙事方式、镜头语言、声画合一的手法融会贯通到文字的书写,使其文字练就出丰富多样的艺术特质。第三章内容,主要对阿城小说的艺术特征做以提纲挈领的分析,从新笔记文体、“古”化的语言风格、诗意的叙事表现予以深入研究,在重顾传统文学范式的同时,说明其创作是对深化“中国特色”文学立于世界文化之林的有益尝试。第四章则对阿城迄今为止的文论话语深入分析,探讨其始终秉持的“自由观”——是制约的自由与同情的自由,即孔子所言“随心所欲不逾矩”的自由与“仁者”的自由。同时理解阿城对“巫”文化的热忱,乃至成为他对艺术、文学、乃至传统文化谱系认知理论的一脉重要来源。试图说明阿城对多样性文化的“自觉内化”:对传统的追根溯源,对知识结构的差异强调,甚至对渐近失落的原儒文化、萨满文化的打捞,无一不证明着对渐近消逝的文化的寻回,贯穿其思想的内在理路。
樊航利[2]（2021）在《光社及其代表人物摄影观研究》文中研究表明摄影是不是艺术?这一命题在西方摄影术发明不久就已经提出,但若在中国摄影发展历程中寻找回应,需要定位到20世纪初叶的特殊历史语境中。当时新旧思想激烈碰撞,在启蒙与救亡双重变奏中,关于摄影艺术的理论发问,只是时代强音中的微弱回响。“光社”是研究中国摄影艺术早期发展的研究范本。它成立于1923年,以与北大相关的知识分子为主体,以团体的形式和面貌出现并展开实践,是中国第一个摄影艺术团体。本文从对光社的本源研究为切入点,把以刘半农、陈万里为代表的光社人物摄影观考察与其身份相结合,挖掘二者在文化、思想上的一致性或不同之处,同时,通过对二人摄影作品的分析,总结他们对中国摄影艺术发展的贡献。此外,从不同个体、不同团体、不同地域、不同文化的多维视域对光社人物摄影观进行考察,进而提炼出光社所处的历史方位及其影响。刘半农、陈万里的摄影实践分别从艺术、科学两个维度出发,探索了中国摄影艺术的基本方向,这也正好是摄影作为媒介的的两个发展方向。在传承与创新、进步与局限并存中,光社完成了它从孕育到淡出的发展历程,是对早期中国摄影艺术发展路径的探索,也是对早期中国摄影艺术的启蒙与本体建构。与纷繁复杂的现实相比,历史注定是减法,但历史研究中主体地位的漂移则需要引起警惕。在21世纪的摄影实践中,这样的漂移来自我们以西方标准为参照的自我否定,也来自对中国自身摄影发展的间或搁浅。对光社人物摄影观的考察是对中国摄影艺术启蒙阶段的关注与研究,是对中国摄影艺术发展脉络的溯源与梳理,是对中国摄影文化品性的深度认知与考察,是在摄影这一独立艺术门类中寻找文化自信,这也是建设具有中国特色摄影理论体系的基础工作与必要一环。
任航[3]（2020）在《《世界画报》中的都市“侧影” ——1928-1937《世界画报》的北平十年》文中认为庚子事变后,北京的各项新学迅速勃兴,民间兴起了办学、办报的热潮,北京的画报业也在此时发展起来。自彭翼仲创办《启蒙画报》开始,画报便作为一种通俗的传播形式,受到民众的喜爱。此后,北京画报的办刊数量平稳增长,至1928-1937年形成了北平“画报热”。其中,《世界画报》得益于20世纪20、30年代中国渐显现代性特征的社会环境,并因其专业的编排理念、精准的经营策略在北平的画报业中脱颖而出,发行长达十二年,出刊共计607期,成为华北地区销量第一的画报,也是北方摄影画刊中出版时间最长,期数最多的一个刊物。作为一份恪守新闻专业理念的画报,《世界画报》以图像为主的记录方式构筑了一部北平的社会图像志,其中既有技术力量、思想观念以及物质景观的不断发展,也有大众群体与都市的成长。它不仅记录了北平城市发展变迁的重要信息,也持续关注着北平都市文化的发展。本论文系统梳理了北京画报业的历史发展脉络,整理了1902年至1949年间所有现存可考的北京画报,在一定程度上弥补了画报研究“南热北冷”现象的研究缺陷。在基本掌握北京画报历史的前提下,重点探求了1928‐1937年“画报热”中北平画报的发展状况和文化定位。采用社会文化史的研究思路和方法,把画报视为一种特殊形式的社会文化现象,将《世界画报》作为都市文化的表述者,从媒体视角切入,探讨《世界画报》所展示出的都市“侧影”。自1928年6月20日,北京丧失了数百年来未曾中断的首都身份,经历了长达21年的非国都时代。在这21年中,1928-1937年的“北平十年”是北平由政治中心向现代化城市转型的重要时期,不仅呈现了独特的城市表现,也最能呈现出北平的都市文化特色。在这十年间,《世界画报》一直保持着对北平都市文化的关注,记载了北平都市文化转型与变迁的大量历史信息。因此,从北平都市文化语境中感受《世界画报》的文化张力,从《世界画报》中见证北平都市文化的现代性,在大众媒介与社会变迁的话语框架下,探究《世界画报》的城市叙事方式,及《世界画报》与北平都市文化之间的互动关系,是本文的思维平台与研究立场,也是研究的意义和价值所在。具体而言,《世界画报》作为北平的都市文化样本,给予了北平更加多元化的叙事与解读方式。它凭借视觉媒体的再现,将各阶层市民原本彼此疏离的各式生活样貌拼剪于一体,其中既有新旧权贵、豪门巨贾、文人学者、青年学子的都市体验,也有普通市民、贩夫走卒的日常生活。不同的市民阶层构成了不同的休闲娱乐方式,不论是戏园、庙会等传统娱乐场所,还是电影院、公园等新式游乐项目,都在这座新旧并重、中西交融的北平城各放光彩。《世界画报》作为都市文化的生产媒介,以摄影、绘画、漫画等多种艺术形式自由穿行在各个文化维度中,不论是西方艺术的西风东渐,还是传统文化的渐进式改良,都为我们提供了一种独特的看待艺术的视角,构造出既蕴含高雅又不吝世俗的都市空间。此外,《世界画报》极为关注女性议题,以图文并茂的传播样式充分展示了当时都市女性生活,把女性推向具有高密度话语的平台,塑造了美丽、时尚、独立的现代女性形象。通过画报详尽的叙事重构,我们看到它对于许多对立的事物都能包容与接纳,“传统的”与“现代的”、“本土的”与“外来的”多种元素在其中融于一体,又相对独立。本文通过深度挖掘《世界画报》在参与市民日常生活、都市休闲娱乐、都市艺术以及对现代女性形象建构时所表现出的巨大力量,探究画报对北平都市文化的表达方式与建构功能,以及都市文化与画报内容之间表现出的双向作用,以媒体视角探讨北平城市发展与转变的主轴,多维度地建构了20世纪20、30年代北平的都市文化。可以说,《世界画报》为都市群体叩启了一扇探索现代生活的大门,成为当时人们追求现代性的“软性入口”,并在潜移默化的渗透中,推进了生活方式、思想观念和文化心态的发展变迁。这一过程,也正从一个侧面透射出北平现代社会转型的历史进程。本文在对《世界画报》解读的过程中,试图刻画出一个不同于上海的“现代性”的可能,最大限度地想像、构建与呈现一个交织于媒介记忆与历史现实之间的拟态化的“北平十年”。
张心宇[4]（2020）在《当代中国新画意摄影的评价与反思》文中提出科技的进步与媒介的多元化推动群众文化的发展,作为群众文化进步的必然结果,摄影文化在大众中被迅速普及。时至今日,摄影不仅成为人们传达信息的主要方式,也作为人们表达观念的载体。这种变迁极大地丰富了摄影的表现手法,从而带来了更多的摄影形式。作为本土摄影形态之一的画意摄影,在近些年逐渐重回流行,从创作者的高度实践到学者的深度探讨,画意摄影被赋予当代意义,从此走向中国新画意摄影。中国新画意摄影从传统中汲取营养,从文化根脉中找寻特色,人们在面对中国新画意摄影时,都会自觉感知其蕴藏的文化感召力。中国传统文化焕发的永恒价值是文化自信的基础,坚定文化自信对于国民文化素养的提升、民族凝聚力的增强和国家的繁荣强盛具有重要助推作用。百余年的传承与流变,使画意摄影在对中国传统文化的理解与呈现的上,又站上了新的节点,有了创新和提升的可能。目前,面对全球文化一体化的新趋势,缺少理论指导、文化意义模糊的中国新画意摄影显露停滞不前的搁浅态势。中国新画意摄影的视觉文化传播理论成为亟需探讨的问题。本研究以中国新画意摄影为研究对象,以作品的风格、特征及视觉文化为研究内容,以前人的理论与实践研究为基础,综合设计学、社会学、计算机科学、美学等多类学科知识,从文化批判的研究视角针对中国新画意摄影的三个方面,探究其映射的文化价值观,并对当代中国新画意摄影的发展困境进行总结与反思。本研究通过对中国新画意摄影本质的探讨,丰富了中国摄影研究的理论知识和评论体系。在研究过程中归纳总结的理论与方法,进一步明晰中国新画意摄影批评的原则、规范和尺度,为完善中国新画意摄影的批评方法提供有益思路。通过总结现存的作品类型与特征,为创作者提供多种参考文本与创作思路,以期对当代中国新画意摄影文化的全面构建有所补裨。
高冲[5]（2020）在《中国工笔绘画对中国当代摄影艺术创作方式的影响研究》文中研究表明自摄影术出现以来,就与绘画有着不可分割的关系。早在1839年“达盖尔法摄影术”宣布诞生之前,“暗箱”便作为照相机的雏形,在画家进行创作时当作辅助工具从而得到广泛的传播和应用。即便在摄影术诞生之后,其摄影创作中的构图、审美甚至是主题也无一不尽力与当时的艺术主流——绘画相贴合。1844年,法国人于勒·埃及尔（Jules ltier）把首次照相机带入了中国,经过一系列社会变革,摄影术开始在中国快速发展起来。而如何将中国传统绘画审美风格融入摄影并形成独具特色的艺术类型,摄影艺术家们进行了深入的探索和漫长的实践,他们不断尝试将中国传统的本土文化艺术和摄影艺术巧妙地结合起来,创作出既有张力又不失含蓄充满中国文化内涵的作品。2016年网上出现一组摄影师孙郡为明星孙俪拍摄的全家福的图片,对画面震撼的同时又对其摄影作品中的工笔画表现特点仔细辨认、对比。工笔画是中国绘画中的一种技法类别,线条的表现形式最早出现在了新石器时代的仰韶文化中,至到战国时期工笔画已见雏形,长沙陈家大山楚墓发现的《人物龙凤帛画》以及长沙子弹库楚墓发现的《人物御龙帛画》就是很好的论证,随后历经几千年的发展和传承,工笔画的线条、造型、设色等更加考究严谨,理论着作也对工笔画在空间上和时间上的发展有了更加完善和全面的研究。工笔画要求画面工整细腻、注重细节表现与刻画,这与摄影作品还原真实的特点有着很大的共通性。本文从工笔绘画对中国当代摄影艺术创作方式的影响进行分析与探究,描述工笔绘画的艺术特点及表现形式,并且分析中国当代摄影艺术与工笔绘画相结合的可行性和必要性,为摄影艺术创作中融合工笔绘画的技法及内涵两个层次提供理论指导和借鉴。本文主要由以下四个部分组成:第一部分,浅析中国早期摄影作品中的绘画风格及思想理论,分析其时代背景,尤其是摄影传入中国之后,中国早期大量摄影艺术家们不断推动摄影在中国的广泛传播和发展,使摄影能够有足够的时间吸收和融入中国传统文化艺术,也为中国当代摄影艺术与工笔绘画的结合打下了基础。第二部分,研究中国当代摄影艺术的创作中对工笔绘画的借鉴并进行对比分析,浅析中国工笔绘画的发展及艺术特点和研究工笔绘画发展的社会背景和人文思想,更加精确的透过画面表象理解深层次的内涵与意境,在摄影本体语言以及造型形式的基础上,理清摄影与工笔绘画两者之间关系。为后期摄影创作中提供理论方面的指导。第三部分,通过个案的角度分析受工笔绘画影响下的中国当代摄影艺术的可行性及表现方式,分析其摄影艺术作品中对工笔绘画的运用方式和在两者结合上的创新。为后期摄影创作中提供实践方面的借鉴。第四部分,描述笔者在工笔绘画影响下的摄影创作的实践。通过对前面内容的分析和梳理,进行创作实践。并对摄影作品工笔绘画的表现方式进行后期处理,最后通过对摄影作品的展示来证明实践的可行性。通过以上对四个部分的研究和表述,对工笔绘画与中国当代摄影的创作方式的关系进行了初步的探索,并对个案进行分析,以及笔者的摄影实践。把中国传统文化与现代摄影艺术相结合,反映对工笔绘画借鉴的中国当代摄影艺术作品的思想内涵。本文试图为工笔绘画影响下的中国当代摄影艺术的发展提供一定的理论参考。
石鲁玉[6]（2019）在《中国传统绘画形式影响下的画意摄影研究》文中提出随着我国文化软实力的逐步增强,中国独具特色的传统文化在世界占有举足轻重的地位。其中中国传统绘画形式是中国传统文化中的宝藏,是中国几千年承续下来的民族文化中极具特色的一部分,在摄影艺术创作中也一直备受青睐。在摄影进入中国的初期,是由外国人为中国人进行拍摄,随着国人对摄影的了解和探索,中国人探索出了运用中国传统绘画形式进行创作的画意摄影,建立了独具中国传统特色的摄影风格。本文梳理了画意摄影的历史演进与传统绘画形式的表现。文章分析了中国传统绘画形式影响下的画意摄影的审美特征及表现手法,并对中国传统绘画形式影响下的画意摄影创作进行了典型案例分析。中国传统绘画形式影响下的画意摄影从构思到创作,每一个步骤都体现着艺术家的文化内涵和对中国传统审美观念的继承,这种文化内涵和审美观念虽然受传统文化的影响,但在每一个时期与阶段都有着不同的表现形式,这体现了摄影创作的时代性。画意摄影的发展历程是充满包容性的,有对传统的执着,也有对文化的兼收并蓄。不管是注重画面意境美的画意摄影还是创作形式更多样化的画意摄影,都是艺术家对中国传统文化自信的体现。艺术家秉持着文化自信和文化自觉,在吸收外来优秀文化的同时通过艺术创作弘扬本民族的优秀文化,结合中国传统绘画形式表现具有民族特色的摄影艺术。画意摄影充分体现了中国传统文化与摄影艺术的碰撞与交流,画意摄影作品中浓重的民族色彩深刻体现了中国传统绘画形式中的美学韵味及中国传统人文内涵。本文的主要结论是,中国传统绘画形式影响下的画意摄影的发展一方面受中国传统审美习惯的影响,一方面还与民族意识和时代意识有关。中国传统绘画形式影响下的画意摄影具有意境美和形式美,它的审美特征在画意摄影创作中通过对传统绘画形式的应用得以表现。它与中国传统绘画一样承续和弘扬着中国传统民族文化,但它又是基于传统的突破和创新,形成了独具中国特色的摄影艺术形式和表现手法。中国传统绘画形式与摄影创作所产生的新艺术形式对艺术家进行艺术创作具有一定的启示和引导作用,本文试图为中国传统绘画形式在画意摄影创作中的应用提供一定的参考。
姚璐[7]（2019）在《郎静山的摄影艺术研究》文中认为本文是一篇对中 早期中国摄影界的先驱郎静山先生进行研究的学术论文,通过搜集的各种有关档案、访谈及其他的材料,梳理郎静山的生平,阐述他所处的时代背景,通过他走过的道路,讨论他的代表作“集锦摄影”、中国传统美学等一系列中国早期摄影发展中所遇到的问题,讨论在这些艺术情境下,郎静山的功绩与艺术选择。研究他的艺术特点,旨在把郎静山先生和他所处的时代联系起来,认真的看待他的艺术在特定时代下应有的艺术价值。郎静山的摄影艺术是典型的“中学为体,西学为用”,他“融合我国固有画理,以一种善意的理念,实用的价值,创造出具有美的作品”,这在当时是独树一支的。被西方人称之为“郎氏风格”（Long’s Style）,和大多数中国画家所承袭的美学传统一样,在郎静山的艺术创作道路上的中心思想是形式美胜于自然美。他修身养性、秉承艺术的规律,努力研究摄影所传达的真、表现的美,并在他的创作中不遗余力的追求和宣扬中国传统艺术的魅力。郎静山在摄影史上的重要地位是不言而喻的,作为造就郎静山艺术发展的地域也是无法忽略的,上海作为中国早期和世界接轨的文化地域直接影响了中国的现代艺术的发展,是值得我们探究的。时代的背景和营养指引了郎静山的艺术创作放心,孕育出郎静山的艺术气质与创作理念,使他将技巧和技艺巧妙的融合最终成就了他的艺术功绩。
李晓博[8]（2019）在《二十世纪初中国摄影艺术本土化研究》文中研究说明自十九世纪末以来,随着西方文明和西方资本主义事物大举进入中国,中国社会文化与艺术也发生着前所未有的剧变。而二十世纪初,是中国摄影艺术发展的重要阶段。摄影艺术在中西文化的碰撞与融合下,迎来了中国摄影艺术发展历史上第一个繁荣期。经过新文化运动洗礼的文人学者开始加入到摄影队伍中来,并自主探索摄影艺术。他们在实践中开拓前进,把摄影从匠艺拓展到艺术创造的舞台,同时为中国现代摄影创作方向打下了基础和范例。源自于西方的摄影在中国从萌芽到独立的发展过程中,经过受到中国传统文化视觉经验影响的文化人二次改造,形成了“本土化”独立观看的自我主体建构。本文以二十世纪初中国摄影艺术本土化为研究对象,从摄影美学理论、摄影艺术创作风格与表现主题的演变、创作主体的发展角度入手,解答摄影在中国是如何萌芽、发展、壮大并开始形成早期中国摄影文化的基本面貌这个问题。并进而探讨摄影给中国人的传统视觉经验带来了哪些冲击和反映,在此基础上分析了摄影创作主体在改造传统文化视觉经验的基础上,初步完成了中国摄影从传统到现代的变迁历程。摄影在中国的发展,记载了二十世纪上半叶中国文化现代主义的巨变,参与到现代文化的建构中来;成为当时中国文化寻求民族认同的一种方式。同时还映射出当时摄影队伍中大多数知识分子与艺术家强烈的民族精神诉求及矛盾焦虑的艺术创作状态。随着工业文明的推进,摄影艺术的传播体制也相应地发生了现代转型,出现了多元化的传播途径。如摄影期刊的创办、摄影社团的出现以及摄影展览会的传播。摄影期刊和摄影社团创办促进了摄影的发展和普及,摄影展览的出现把摄影的视觉审美逐渐渗透到大众之中。这些传播方途径相互支撑,进一步促进了摄影艺术的繁荣发展。一方面提高了摄影视觉审美的现实意义,从不同程度上起到了视觉启蒙的作用,改造了人们固有的传统文化视觉经验。另一方面,经过各种思想观念和社会文化环境的改变,从而使摄影的视觉语言焕发生机。总之,研究二十世纪初的摄影,意义并不是“怀旧”,而是需要探索的重点——对于摄影艺术家来说,怎样扩展新的审美空间才能建构有风格的本土摄影话语,这将是一个长期延续的话题。从某种意义上说,在图像泛滥、泥沙俱下的当下,我们需要重新审视中西方审美差异性,在继承发扬民族文化精华的同时,辩证地吸收世界思想文化之所长。它不仅能对中国摄影艺术的创新发展有所助益,更重要的是能对中国当代艺术家们的摄影创作提供更多的图像话语资源和思想资源,挖掘摄影艺术在当代艺术语境中的多种可能性。
刘莹[9]（2019）在《机械复制时代的艺术 ——从观看方式的角度谈摄影与绘画的关系》文中研究说明摄影和绘画是两种不同的视觉艺术门类。摄影和绘画均来自于观看,是观看行为的记录方式。人类的观看行为从古至今都在发生着巨大的变化,在摄影和绘画领域尤为明显。摄影从诞生之日开始,就有绘画有着血脉相连、割舍不断的不解之缘。摄影与绘画作为两种不同的视觉表现形式,在创作方式、传播方式、观看方式上都存在着巨大的差异。然而两者之间也时刻紧密联系,相互交融、渗透、互相促进。摄影作为一种晚近的艺术,从绘画中吸收了诸多养分,同时作为一种新的技术与艺术手段,也对绘画的发展产生了深厚的影响。可以说,早期摄影在很大程度上是对绘画的模仿,摄影师以一种绘画的观看方式来对待摄影,摄影在流派上与绘画几近相似,是绘画史的一个缩影。而随着摄影技术的飞速发展,越来越多的画家又开始转过来以一种摄影的观看方式来创作和阐释绘画,绘画很大程度上的发展也是得益于摄影的帮助。摄影作为一种技术与艺术结合的机械复制手段,其带来的观看方式的革命席卷了艺术创作的方方面面。本文笔者以本雅明的机械复制理论和约翰·伯格的观看之道为基石,以作为机械复制艺术的摄影为立足点,来阐释摄影与绘画的关系。
楚小庆[10]（2018）在《技术发展与艺术形态嬗变的关系研究》文中进行了进一步梳理自20世纪以来,技术的发展深刻地影响着艺术形态的变化,艺术形态的变化也及时回应着技术的变化。论文以技术作为艺术形态发展脉络的参照系,以技术的变化历程为时间坐标,对艺术创作与传播的历史轨迹做了梳理,着力思考在这个轨迹中,技术对于艺术的深刻影响以及艺术对技术发展的回应。技术发展与艺术形态嬗变的关系及其规律问题的探讨和展开,是以技术与艺术两者之间的辩证发展和相互影响关系为理论基础,从技术进步推动艺术形态变化与门类拓展、技术进步推动艺术创作领域的新变化、技术进步推动新艺术形式的衍生与跨界整合三个维度予以分析概括,以技术与艺术的共同未来和展望归纳研究结论。论文从绪论到结论,是一条一以贯之的主线。绪论包括概念与范畴、目的与创新、思路与方法、研究现状分析四个部分,并由此作为铺垫,引出关于本研究选题的理论思考部分。第二章理论思考可归纳为四个方面,分别为:内在本质特征:关联、多元、辩证、统一,西方理论比较:三个主要流派,社会现实意义:重要性、复杂性、艺术学宏观视角,理论基点与关键问题:普遍性、特殊性与中国实践。整篇论文以此四个方面的理论思考为立足点,展开了关于技术发展与艺术形态嬗变的关系和相互影响的论述、分析,其分析的脉络主干和主要依托为技术与艺术的历史发展进程,对这一延续上下五千年的宏大进程,论文又一分为二的从两个方面展开客观分析,也即技术对艺术的作用以及艺术对技术的影响。从章节上,关于两者的关系和影响,分别从技术进步推动艺术形态变化与门类拓展、技术进步推动艺术创作领域的新变化、技术进步推动新艺术形式的衍生与跨界整合这三个维度做了分析概括,而从具体的现象和形态领域梳理,则可分成以下八个方面,也即:艺术空间:文化生态与传统审美内涵变化,艺术语言:动态综合、主观体验与传播维度变化,艺术门类:新形态涌现、艺术扩容与门类拓展,艺术程式:作品呈现与欣赏场域、方式变化,艺术观念:作品创作工具、方法、观念变化,主客体关系:实践中作品创作与欣赏关系的变化,新艺术形式:与新技术环境融合共生,跨界整合:创作表现实践活动的新探索。以上述这八个方面较为详细的分析论述为基础,以前述四方面的理论思考为着眼点,以技术与艺术的历史发展进程为依托,以技术对艺术的作用与艺术对技术的影响的客观分析为关照和平衡尺度,论文经过上述系统的梳理、分析,得出了技术与艺术的共同未来与发展走向。对于技术与艺术共同未来具体内容的阐述,论文又从分析和展望两个方面具体入手,从发展规律与文化表现、辩证关系与社会影响、交互多元的文化景观三个方面做了深入地分析,从文化逻辑与美学观念、技术控制与文化自觉、审美理想与精神追求三个方面做了理论层面的宏观展望。在具体三点分析和三方面的展望之基础上,从上述六个方面的问题分析和阐述中得出核心观点,也即艺术审美活动的方向与精神文化坐标:以人为原点,携手传承与弘扬,创作生产技术与艺术相互协调统一的优秀作品。所以,全文结论为:技术与艺术共同携手面向美好未来。在人类社会的历史发展进程中,技术与艺术之间始终保持着密切的关联。技术进步虽然与艺术形态的发展变化之间并不存在直接的等同对应关系,但艺术自身又确实存在着对技术的依存关系。艺术作品既是技术之物,是技术支撑的具体呈现,与技术的进步发展密切相关,同时也是内在观念的显现和表达。在当代社会,技术进步对艺术的影响已拓展到艺术作品形式表现之外的广阔领域。技术从制作手段、材料载体、场景氛围和信息表达等方面对艺术作品形态的变化产生着影响。艺术则主要通过交流的方式、审美的途径、教化的功能、创意的驱动四个维度,展现着艺术本质属性对技术生态变革所产生的促进作用。艺术折射了社会文化中人与社会之间不断调整着的相互关系;同样,技术在自身发展中也以人为原点,关注并解决上述问题。技术决定了不同时代的艺术创作必然采用与之相应的方法手段。技术不断延长和拓展着艺术创作的方式和手段,潜移默化地影响着艺术的思想、观念、方法,带来了艺术作品外在感受方式和欣赏者心理感知的变化,同时也带来了艺术作品内在意蕴、精神品格和思想内涵的变化。技术进步逐步改变着整个艺术生态,在艺术形式表现中促使产生了新的形式特征,生成了新的艺术形态,形成了新的艺术门类。技术进步推动着人、社会、自然三者的关系随之变化,不仅产生了新的社会文化形态,而且形成了对传统经典艺术创作和表现形式认识的提升,由此生成的艺术精神则进一步形成了对现实社会的文化引领。技术的不断进步赋予艺术创作和艺术作品不同的时代信息和技术特征。技术决定不同时代的艺术创作必然采用与之相应的方法与手段,并呈现出不同面貌;同时,技术变革更使隐含在艺术表象内部的艺术观念同步发生重要的变化。这在外部显现为创作工具、材料应用、表现载体以及创作手法的改变,在内部则折射出审美追求、认识方式与评价模式的变化。艺术创作的数字化和艺术作品的虚拟化,反映了技术进步影响下艺术创作对于新材料、新介质以及新的存在、传播方式的广泛运用,以及个人审美精神领域中一种新的生命体验的艺术表达。艺术的发展变化始终伴随着技术进步的步伐。技术不断以各种方式介入艺术创作并影响着艺术的形态,而在艺术创作和作品表现形式中,也无不凸显出技术在视觉体验、界面形态变化和不同维度改变等方面的作用。艺术作品形态的蜕变,受制于艺术观念的更新,更深层是技术在创作中推动作品外在形式表现变化与内在观念创新的体现。由于介质的改变以及艺术题材、外在形式等表现空间范畴的拓展,技术在实际上不断丰富着艺术的感知效果和体验维度;同时,人对技术的依赖程度有了明显提升,艺术场域依托于技术进步得到了极大扩展,作品创作和艺术精神都实现了对于原有地理空间、意识形态、文化习俗等主、客观隔阂的有效跨越。技术进步加速了不同艺术形态之间的跨界融合,顺应了高技术应用及其与有关艺术领域交叉融合的新趋向,各种文化艺术形式也由此获得了新的生命活力、拓展了新的存在空间,并日渐成为实现文化繁荣发展的基础性问题。历史上,艺术创作主体与技术进步之间始终是相互适应的。技术在客观物质层面超越和支撑着艺术特别是具体的创作实践活动,艺术则在主观精神层面努力突破着技术模式对艺术创意自由舒展的客观制约和技术理性思维的惯性束缚,同时,艺术还在用自身的创新和先锋思想在审美欣赏和价值判断等精神层面,实现着对社会的引领。在网络信息时代中,技术的进步与普及促使艺术创作中实际操作的入门条件降低,社会大众普遍成为艺术创作者和艺术欣赏者,并可在二者之间轻易实现转换。技术进步自然突破和消解了艺术作品的原有边界,艺术继而从精神层面扞卫和重构出作品自身新的审美形式边界,出现了艺术创作与欣赏、接受过程之间相互渗透、角色互换等互动发展的文化新景观。艺术是人类社会智慧的结晶,艺术作品的最高境界就是让艺术欣赏者发现自然山川的美、体会社会生活的美、感受精神心灵的美。在艺术作品中追求和体现真、善、美的精神境界,并以美感人、以文化人,最终提升社会大众的精神品格和审美境界,引领社会风尚是艺术的实践追求和文化价值的核心问题所在。在当前这个高新技术普遍应用的时代,大众文化的流行与普遍存在已成为社会发展过程中历史的必然。在技术给予我们更多帮助和机会的同时,我们着眼更多的应是对优秀传统文化精神的传承,以及对经典作品创作理念和艺术审美标准的坚守。以艺术创作实践活动为中心,技术与艺术的完美结合,不仅会创造出精美的作品,而且会在现代化传媒和多元文化的融合交汇中,催生出以人为原点的理论价值体系。创作实践与理论评论的磨合、驱动,会共同营造出浓厚的文化氛围,我们应以此培育国家文化软实力,提升社会文明水准,涵养国民艺术精神。我们在艺术实践活动中不断实现对于技术的规范、引导、超越、提升,就一定能够促使艺术最终成为引领和推动人类社会不断前行的持续动力,以及不断超越现实、启蒙思想、开创未来、实现美好社会生活的智慧源泉。
二、气韵、瞬间和真实性——新闻摄影和绘画美学异同初探（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、气韵、瞬间和真实性——新闻摄影和绘画美学异同初探（论文提纲范文）
（1）阿城论（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 阿城的文化观念探究 |
| 第一节 父与子、经验与记忆——阿城文化思想形成 |
| 1.1.1 家庭的隐性濡染 |
| 1.1.2 知识结构与文化选择 |
| 1.1.3 知青记忆与文化反思 |
| 1.1.4 旅美生活与文化回望 |
| 第二节 从蔚然成风的“寻根文学”到径自的文化寻根之路 |
| 1.2.1 文学史回望:缘起寻根 |
| 1.2.2 争鸣与辨析 |
| 1.2.3 变革现实的“寻根”理想——以《生活理想与审美理想》为例 |
| 第三节 文化与创作:现实价值、历史接续、自然主义 |
| 1.3.1 映照现实的文化价值观 |
| 1.3.2 历史断裂下的文化接续 |
| 1.3.3 从“现实主义”到“自然主义” |
| 第二章 美术、音乐、电影与小说的多元融合 |
| 第一节 小说的美术性 |
| 2.1.1 散落的美术形迹 |
| 2.1.2 线性生长与骨法 |
| 2.1.3 无画处成妙境 |
| 2.1.4 光影间的画面语言 |
| 第二节 小说的音乐性 |
| 2.2.1 生活的音符 |
| 2.2.2 结构的旋律性 |
| 2.2.3 可读的节奏 |
| 2.2.4 对位法曲式 |
| 第三节 小说的电影性 |
| 2.3.1 电影是一种生活方式 |
| 2.3.2 从“电影人”到“电影观” |
| 2.3.3 电影化叙事 |
| 2.3.4 景别:小说的镜头语言 |
| 2.3.5 声画合一 |
| 2.3.6 从《芙蓉镇》到《刺客聂隐娘》:阿城电影剧本创作 |
| 第三章 阿城创作的艺术特征 |
| 第一节 化传统为现代——新笔记文体 |
| 3.1.1 另一种文化复归意识 |
| 3.1.2 《遍地风流》的笔记特征 |
| 3.1.3 样本集纳的功能意义 |
| 第二节 “古”化语言 |
| 3.2.1 字词的复位性 |
| 3.2.2 半文言风貌 |
| 3.2.3 民与俗的活泼生命 |
| 第三节 意象、氛围、生命 |
| 3.3.1 阿城的诗性观 |
| 3.3.2 表于意象,融于氛围 |
| 3.3.3 文字是感觉的诗意流露 |
| 3.3.4 伦理生活的诗意情怀 |
| 第四章 阿城文论话语建构 |
| 第一节 自由境界的学思 |
| 4.1.1 随心所欲不逾矩的价值认同与精神共鸣 |
| 4.1.2 限度、维度、超越 |
| 4.1.3 “同情”是自由的根基 |
| 第二节 巫文化视角 |
| 4.2.1 艺术起源论 |
| 4.2.2 中国造型的幻象源头 |
| 4.2.3 “巫”与文化基因 |
| 第三节 多样性景观 |
| 4.3.1 世俗关怀到人文视角 |
| 4.3.2 映照中西的文化之思 |
| 4.3.3 认识论的思辨色彩 |
| 结语 |
| 附主要参考文献 |
| 致谢 |
（2）光社及其代表人物摄影观研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究对象的概念界定与材料选择 |
| 第二节 课题研究现状评述 |
| 第三节 论文的突破与创新 |
| 第一章 光社探源:中国第一个摄影艺术团体 |
| 第一节 混茫中的摄影艺术启蒙 |
| 一、时代孕育:“五四”新文化运动浪潮下的启蒙 |
| 二、技术支撑:摄影成为一种新的观看方式 |
| 第二节 光社的运行模式 |
| 一、研究风尚:从时代的科学号召到北大风气改革 |
| 二、团体属性:非职业的摄影艺术团体 |
| 三、主要人物:知识分子的全面介入 |
| 四、运行方式:中国沙龙摄影的滥觞 |
| 第三节 光社的成果梳理 |
| 一、摄影创作 |
| 二、理论着述 |
| 三、技术创新 |
| 四、摄影展览会 |
| 小结 |
| 第二章 殊途同归:刘半农、陈万里对早期中国摄影艺术的探索 |
| 第一节 刘半农:新文化运动“战士”的摄影理论书写与主张 |
| 一、求美求真:摄影的生活化与革命性 |
| 二、本体探析:摄影分类及本源辨析 |
| 三、视觉思维:摄影创作中二元对立概念的厘清及科学原理的深度解析 |
| 四、意境显现:摄影独立艺术媒介个性与中国传统美学追求的结合 |
| 第二节 陈万里:以科学立场发挥摄影媒介特性的马前卒 |
| 一、一卵共生:摄影艺术性与纪实性的调和 |
| 二、知行互鉴:切磋共勉与门类互通的协同 |
| 三、觉醒时代:人之个性与国之本色的并进 |
| 小结 |
| 第三章 光社及其代表人物摄影观的多维视域考察 |
| 第一节 不同个体视域:陈万里与刘半农 |
| 一、出发点:“消遣”和“兴趣”的微妙差别 |
| 二、着力点:精神性与物质性的同步探索 |
| 三、兴趣点:面向自然的自在与实在之分 |
| 第二节 不同团体视域:光社与华社 |
| 一、摄影实践的承继与互补 |
| 二、摄影主张的内在一致 |
| 第三节 不同地域视域:同时期的中美摄影 |
| 一、光社与摄影分离派 |
| 二、光社的“初竟之路” |
| 第四节 不同文化视域:美术摄影与画意摄影 |
| 一、趋同:向着艺术的摄影 |
| 二、存异:立足本土之方位 |
| 三、匡谬:美术摄影的独立性 |
| 小结 |
| 第四章 光社的历史维度考察及其影响 |
| 第一节 “为艺术”与“为人生” |
| 一、光社与黑白影社 |
| 二、光社与四月影会 |
| 第二节 光社摄影观与中国当代摄影创作的美学联结 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（3）《世界画报》中的都市“侧影” ——1928-1937《世界画报》的北平十年（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 0.1 研究背景 |
| 0.1.1 北平画报的独特文化意义 |
| 0.1.2 北平历史发展的特殊性 |
| 0.2 相关学术史回顾 |
| 0.2.1 中国近现代画报相关研究 |
| 0.2.2 中国大众媒体与都市文化相关研究 |
| 0.2.3 民国北京/北平都市文化相关研究 |
| 0.3 研究对象、内容及视角 |
| 0.3.1 研究对象 |
| 0.3.2 研究内容 |
| 0.3.3 研究视角 |
| 0.4 研究思路、创新点及研究框架 |
| 0.4.1 研究思路 |
| 0.4.2 创新点 |
| 0.4.3 研究框架 |
| 第1章 北平画报业的成长与《世界画报》 |
| 1.1 从“京城”“国都”到“故都”:1928‐1937 年的北平 |
| 1.1.1 政治地位的起落浮沉 |
| 1.1.2 时局演变下的商业形势 |
| 1.1.3 发达的现代教育体系 |
| 1.1.4 城市消费新主力及其表现 |
| 1.1.5 兼容并蓄的“文化古城” |
| 1.2 从北京到北平:画报业的发展状况和文化定位 |
| 1.2.1 北京画报的早期发展 |
| 1.2.2 1928 -1937 北平阶段的“画报热” |
| 1.2.3 补说:1938-1949 北平画报基本走向 |
| 1.3 都市文化的表述者——《世界画报》 |
| 1.3.1 《世界画报》的发展阶段 |
| 1.3.2 《世界画报》的主编及创作群体 |
| 1.3.3 《世界画报》的出版困境与生存策略 |
| 1.3.4 《世界画报》的经营策略 |
| 第2章 都市生活:《世界画报》中的市民休闲生活与游乐想像 |
| 2.1 《世界画报》中的市民日常生活叙事 |
| 2.1.1 形色生活:中上层阶级的都市人生 |
| 2.1.2 校内校外:青年学子的新式生活 |
| 2.1.3 “另一个都市”:下层贫苦市民的都市体验 |
| 2.2 西风东渐下的休闲娱乐空间 |
| 2.2.1 异彩纷呈的新式游乐 |
| 2.2.2 备受追捧的传统娱乐 |
| 2.2.3 作为平民游乐场的天桥地带 |
| 2.3 岁时节日与习俗的变迁 |
| 2.3.1 传统节日与习俗变迁 |
| 2.3.2 新式城市民俗与现代节令习俗新貌 |
| 2.3.3 婚丧嫁娶中的新风尚 |
| 第3章 :都市艺术:《世界画报》中的中西文化记忆 |
| 3.1 西方文化与艺术的西风东渐 |
| 3.1.1 摄影文化:艺术与写实并存 |
| 3.1.2 漫画艺术:都市空间的多棱镜 |
| 3.2 传统文化的渐进式文化改良 |
| 3.2.1 北平画坛:欧美风雨下的吐故纳新 |
| 3.2.2 戏曲艺术:“中西对话”中的竞相争荣 |
| 第4章 都市女性:《世界画报》中的现代女性形象 |
| 4.1 对女性身份与身体的展现 |
| 4.1.1 女性身份的类别 |
| 4.1.2 以艺术之名:女性身体的公开 |
| 4.1.3 女性身体“健康美”观念的表达 |
| 4.1.4 舞蹈艺术与舞动的女性身体 |
| 4.2 追求自立与自新的新时代女性 |
| 4.2.1 独立:知识化的职业都市女性 |
| 4.2.2 时尚:走在消费潮流之上的女性 |
| 4.2.3 美丽:自信的精神与健康的体魄 |
| 4.3 图说女性:焦虑中的两性关系与都市想像 |
| 结论 想像与构建:《世界画报》中的北平都市叙事 |
| 一、画报是城市现代生活的“文化符号” |
| 二、《世界画报》中的现代性想像 |
| 三、《世界画报》对社会矛盾冲突的“逃避”与“面对” |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（4）当代中国新画意摄影的评价与反思（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景与选题意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.2.1 国外研究现状 |
| 1.2.2 国内研究现状 |
| 1.3 研究视角与研究方法 |
| 1.3.1 研究视角 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 研究内容与框架 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究框架 |
| 1.5 创新点 |
| 2 中国新画意摄影概述 |
| 2.1 画意摄影与新画意摄影 |
| 2.1.1 西学东渐影响下的画意摄影 |
| 2.1.2 逐渐本土化的中国新画意摄影 |
| 2.2 中国新画意摄影的本质探讨 |
| 2.2.1 风格定义下的观念传达 |
| 2.2.2 画理指导下的摄影形式 |
| 2.2.3 科技推动下的艺术表现 |
| 3 中国新画意摄影的类型与特征 |
| 3.1 满怀乡愁意识的风光摄影 |
| 3.1.1 重峦原野:以画意手段抒发爱国情怀 |
| 3.1.2 山林之间:以画意风格满足复古想象 |
| 3.1.3 城市乡村:以画意创作找寻故乡慰藉 |
| 3.2 凸显女性形象的人像摄影 |
| 3.2.1 “美女”形象:以画意再塑东方女性韵味 |
| 3.2.2 “裸女”形象:以画意重构东方人体艺术 |
| 3.3 表达自我观念的景观摄影 |
| 3.3.1 自然静物:影像情感的冷静化 |
| 3.3.2 人造景观:影像语言的陌生化 |
| 3.3.3 社会奇景:影像内容的荒诞化 |
| 4 中国新画意摄影的文化价值 |
| 4.1 中国新画意摄影与“文化自信” |
| 4.1.1 传统视觉经验的当代重构 |
| 4.1.2 中国传统文化的永恒价值与坚定文化自信 |
| 4.2 中国新画意摄影与“天人合一” |
| 4.2.1 题材选取反映生态理念 |
| 4.2.2 批判行为体现道德伦理 |
| 4.2.3 山水影像外延的时代思考 |
| 4.3 中国新画意摄影与“和平崛起” |
| 4.3.1 独立自主的和平崛起之路 |
| 4.3.2 补偏东方主义误区 |
| 4.3.3 增补世界文化格局 |
| 5 中国新画意摄影的困境与反思 |
| 5.1 粗浅的创作理念 |
| 5.1.1 对传统思想的浅尝辄止 |
| 5.1.2 对画意内涵的曲解 |
| 5.1.3 对作品观念的淡漠 |
| 5.2 拘束的表现形式 |
| 5.2.1 东拼西凑——传统符号的桎梏 |
| 5.2.2 古板单调——结构关系的羁绊 |
| 5.2.3 故步自封——呈现媒介的脱节 |
| 5.3 中国新画意摄影批评的失语 |
| 5.3.1 批评语境的缺失 |
| 5.3.2 批评理论的匮乏 |
| 6 结论与展望 |
| 6.1 研究结论 |
| 6.2 研究限制与不足 |
| 6.3 研究展望 |
| 参考文献 |
| 附录 A 图片索引 |
| 攻读硕士学位期间发表学术论文情况 |
| 致谢 |
（5）中国工笔绘画对中国当代摄影艺术创作方式的影响研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题研究意义 |
| 1.2 研究现状分析 |
| 1.3 本文创新点 |
| 1.4 研究方法及思路 |
| 2 中国摄影艺术的发展 |
| 2.1 中国早期摄影艺术的启蒙与发展 |
| 2.1.1 中国早期摄影的启蒙 |
| 2.1.2 中国早期摄影的发展 |
| 2.2 中国早期摄影艺术作品及思想理论 |
| 2.2.1 中国早期摄影艺术作品 |
| 2.2.2 中国早期摄影思想理论 |
| 2.3 本章小结 |
| 3 工笔绘画影响中国当代摄影艺术作品的创作方式 |
| 3.1 中国工笔绘画的发展 |
| 3.2 中国当代摄影艺术简述 |
| 3.3 工笔绘画影响中国当代摄影艺术作品的创作方式 |
| 3.3.1 线条表现的融合 |
| 3.3.2 传统设色的影响 |
| 3.3.3 构图艺术的交汇 |
| 3.3.4 光线效果的选择 |
| 3.4 本章小结 |
| 4 工笔绘画影响中国当代摄影艺术作品的个案分析 |
| 4.1 孙郡与他的新文人画摄影 |
| 4.1.1 新文人画摄影概述 |
| 4.1.2 新文人画摄影表现形式 |
| 4.2 姚璐的新山水之行 |
| 4.3 魏东数码后期中的艺术世界 |
| 4.4 本章小结 |
| 5 工笔绘画影响下的摄影实践 |
| 5.1 摄影实践的创作观 |
| 5.1.1 社会环境 |
| 5.1.2 意境营造 |
| 5.2 摄影实践的后期处理 |
| 5.3 摄影作品展示 |
| 5.4 本章小结 |
| 6 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A |
| 附录 B |
| 作者攻读学位期间取得的研究成果 |
（6）中国传统绘画形式影响下的画意摄影研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、论文选题的背景与意义 |
| 二、国内外的研究现状及趋势 |
| 三、论文研究目标及内容 |
| 四、研究方法及思路 |
| 第一章 中国画意摄影的历史演进 |
| 一、中国画意摄影的萌发 |
| 二、中国画意摄影的发展 |
| (一)宫廷中的画意摄影 |
| (二)民间照相馆中的画意摄影 |
| (三)早期摄影艺术团体与画意摄影 |
| 第二章 中国传统绘画形式与画意摄影的融合 |
| 一、中国传统绘画形式的表现 |
| (一)构图 |
| (二)色彩 |
| (三)透视 |
| 二、中国传统绘画形式的审美特点 |
| (一)形神兼备 |
| (二)气韵生动 |
| (三)情景交融 |
| 三、中国传统绘画形式影响画意摄影的原因 |
| (一)传统审美习惯的延续 |
| (二)民族意识和时代意识的推动 |
| 四、中国传统绘画形式影响下画意摄影的审美特征 |
| (一)意境美 |
| (二)形式美 |
| 第三章 中国传统绘画形式在画意摄影中的应用表现 |
| 一、画面布局的挪用 |
| (一)留白 |
| (二)画幅 |
| (三)题款 |
| 二、色彩的模仿 |
| (一)青绿山水设色 |
| (二)水墨画设色 |
| (三)工笔人物画设色 |
| 三、画面空间的表现 |
| 第四章 中国传统绘画形式影响下画意摄影的个案分析 |
| 一、郎静山——集锦摄影的山水意境营造 |
| 二、洪磊——在传统与当代中寻求自我的精神家园 |
| 三、姚璐——唯美形式遮盖下的现实景观 |
| 四、孙郡——用数码技术造一个充满诗意的梦 |
| 五、杨泳梁——水墨山水中的新社会写意 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士期间取得的科研成果 |
| 攻读硕士部分摄影作品 |
（7）郎静山的摄影艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
| 第一章 导论 |
| 1.1 论文缘起 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.4 问题和方法 |
| 第二章 郎静山早期在上海的摄影活动及生平 |
| 2.1 上海近代的文化环境 |
| 2.2: 上海早期摄影发展状况 |
| 2.2.1 照相馆的兴起 |
| 2.2.2 上海早期照相器材的发展 |
| 2.2.3 郎静山的照相器材设备概况 |
| 2.3: 郎静山的生平与社会交往 |
| 2.3.1 郎静山的简要生平 |
| 2.3.2 郎静山的社会交往 |
| 第三章 朗静山的摄影创作情况 |
| 3.1: 人文纪实摄影 |
| 3.2: 集锦摄影 |
| 3.3: 肖像、人体摄影 |
| 3.4: 实验摄影(新摄影) |
| 第四章 郎静山与集锦摄影 |
| 4.1 集锦摄影的起源 |
| 4.2: 郎静山集锦摄影的诞生 |
| 4.3: 郎静山集锦摄影的手法 |
| 4.4: 郎静山的集锦摄影特征与类型 |
| 4.5 与西方“集锦”手段的区别 |
| 第五章: 山水画对郎静山的影响以及集锦摄影的艺术理论 |
| 第六章: 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 感谢 |
（8）二十世纪初中国摄影艺术本土化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 初入中国的影像读解 |
| 第一节 早期摄影的主体建构 |
| 第二节 “摄影艺术”的中国式解读 |
| 第二章 摄影美学的内涵与边界 |
| 第一节 求美和赏鉴: 摄影是艺术吗? |
| 第二节 平行和交互: 摄影与绘画的类比 |
| 第三节 民族意识和个体精神:摄影与现实的关系 |
| 第三章 摄影创作及主体的艺术表现 |
| 第一节 创作风格取向: 传统认知与探索的实验性 |
| 第二节 创作题材特征: 本土化内涵的传达 |
| 第三节 创作主体研究: 现实创作与艺术理想间的挣扎 |
| 第四章 摄影艺术本土化的传播途径 |
| 第一节 摄影期刊的创办与推广 |
| 第二节 摄影社团的出现与作用 |
| 第三节 摄影展览的传播与价值 |
| 结语 |
| 附录A |
| 附录B |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
（9）机械复制时代的艺术 ——从观看方式的角度谈摄影与绘画的关系（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 浅析作为机械复制的摄影的一些特点 |
| 第一节 本雅明机械复制理论简析 |
| 第二节 摄影发展简史概述以及与绘画史的关系 |
| 一、摄影的诞生及早期发展简述 |
| 二、摄影史与绘画史的关系简析 |
| 第三节 摄影与观看 |
| 一、什么是观看 |
| 二、摄影作为观看方式 |
| 第二章 作为两种不同的艺术形式,摄影和绘画的创作方式与观看方式的异同 |
| 第一节 从创作者的角度出发 |
| 一、摄影和绘画同属视觉艺术,都是对现实世界的解释和表达 |
| 二、摄影更像是一种证据 |
| 三、摄影的瞬间性与绘画的时间性 |
| 四、摄影帮我们再现无意识的视像 |
| 五、摄影在一定程度上是对绘画的模仿 |
| 第二节 从观看者的角度出发 |
| 一、摄影与绘画都是静态的平面艺术形式 |
| 二、摄影的去中心化 |
| 三、摄影比绘画在更大程度上承载了社会功能 |
| 第三章 摄影作为一种机械复制技术,对绘画的观看方式及创作方式产生了哪些影响 |
| 第一节 摄影对绘画的观看方式的影响 |
| 一、灵光的消失 |
| 二、展示价值的凸显 |
| 三、观看不再受时空的限制,艺术审美更加大众化 |
| 第二节 摄影对绘画的创作方式及发展产生的影响 |
| 一、摄影的出现,给绘画带来巨大的危机和挑战 |
| 二、摄影成为绘画的观看之眼 |
| 三、摄影技术的发展对绘画技法及流派的影响 |
| 四、摄影与绘画的相互交融 |
| 第四章 摄影作为一种技术与艺术手段,对我们今天生活的现实意义 |
| 第一节 复制技术带来的积极意义 |
| 第二节 复制技术带来的反思 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）技术发展与艺术形态嬗变的关系研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 0 绪论 |
| 第一节 本论文研究的概念和范畴 |
| 一、本研究中有关的基本概念和理论范畴 |
| (一)关于“技术”、“艺术”基本概念的界定 |
| 1.关于“艺术”的概念 |
| 2.关于“技术”的概念 |
| (二)关于“技术形态”与“艺术形态”等概念的界定 |
| 1.关于“形态”的概念 |
| 2.关于“生态”概念 |
| 3.关于“形式”的概念 |
| (三)关于“生态”“形态”“形式”的概念区分 |
| 二、本论文研究中有关理论问题的讨论和界定 |
| 第二节 本论文研究的目的、意义和创新之处 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究意义 |
| 三、本研究的创新之处 |
| (一)创新目标 |
| (二)创新价值 |
| 第三节 本论文研究的思路和方法 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究框架体系 |
| 三、研究方法 |
| 四、重点和难点问题 |
| 五、解决方案 |
| 第四节 有关本论文选题与研究现状的分析 |
| 一、国内相关研究动态分析 |
| (一)从宏观的艺术学理论视野展开分析 |
| (二)从微观的门类艺术学视野展开分析 |
| 1.设计学学科研究层面 |
| 2.美术学学科研究层面 |
| 3.戏剧与影视学学科研究层面 |
| 4.音乐与舞蹈学学科研究层面 |
| 5.其他学科及交叉研究层面 |
| 二、国外相关研究动态分析 |
| (一)艺术原理性研究成果 |
| (二)门类艺术的典型个案研究成果 |
| (三)其他相关的人文类理论研究成果 |
| 三、国内高校部分硕博士论文中有关研究的概述分析 |
| (一)中国知网硕博士论文数据库检索分析概述 |
| (二)关联程度密切的重点论文成果分析 |
| (三)涵盖其他相关论文成果的总体状况分析 |
| 第一章 技术与艺术之关系发展的理论思考 |
| 第一节 关于技术与艺术关系问题的内在本质特征 |
| 一、技术与艺术相互关系中内在的辩证统一性 |
| (一)技术与艺术之间内在的关联性 |
| (二)技术发展对艺术影响的多元性 |
| 二、技术与艺术相互之间的制约和影响 |
| (一)技术发展带来的文化问题同样体现在技艺关系上 |
| (二)艺术在技术影响下对自身独立精神与美学品格的坚守 |
| 1.艺术作品的精神属性是区别于技术的最大特征 |
| 2.艺术在接受与选择技术中始终保持自身独立 |
| 3.优秀艺术作品均实现了技术与艺术的完美统一 |
| 第二节 西方理论界有关技术与艺术问题的讨论 |
| 一、西方理论界相关研究历史脉络 |
| (一)基本脉络 |
| (二)主要表现 |
| 二、关注技术与艺术问题的主要流派及其学术观点 |
| (一)德国法兰克福学派 |
| (二)英国伯明翰文化研究学派 |
| (三)媒介文化研究学术群体 |
| 三、主要学术群体之间围绕技术艺术问题研究的理论比较与借鉴意义 |
| (一)关于技术的作用 |
| (二)关于技术的目的 |
| (三)关于技术的后果 |
| 第三节 关于技术与艺术关系问题研究的现实意义 |
| 一、技术与艺术都对人类社会的生存发展发挥了重要作用 |
| 二、当下开展技术与艺术关系问题研究的重要性 |
| (一)技术与艺术关系问题研究的基础性与复杂性 |
| (二)技术自身并非与艺术一样具备意识形态属性 |
| 三、当下开展技术与艺术关系问题研究的必要性 |
| (一)艺术对技术的影响研究是目前的普遍欠缺 |
| (二)从宏观艺术学视角重新思考技术与艺术的关系 |
| (三)依托技术与艺术关系研究探索艺术学理论学科建构 |
| 第四节 关于技术与艺术问题研究的理论基点和关键问题 |
| 一、需要坚守的理论基点 |
| (一)立足于中国特色艺术学理论学科体系和艺术话语体系 |
| (二)关注技术促进艺术形态演进中的普遍性与特殊性 |
| 二、需要把握的几个关键性问题 |
| (一)需要关注和区分中西方之间的文化差别 |
| (二)分析把握艺术创意表现与新技术应用之间的关系 |
| (三)技术是否应视作独立的文化因素和社会力量 |
| (四)社会现实客观条件的限制和创作实践中的实际影响 |
| 本章小结 |
| 第二章 技术与艺术关系的形成及相互影响 |
| 第一节 历史进程:技术与艺术发展的历史性特征及阶段性表现 |
| 一、原始的技艺之美涵盖且统一了技术与艺术因素 |
| (一)技术与艺术的原始统一:人类社会发展初期的同一规律 |
| (二)人类社会技术发展初始阶段中艺术仍创造了自身辉煌 |
| 1.中国 |
| 2.西方 |
| (三)社会宗教道德伦理对于技艺创造能力空间的束缚 |
| 二、技术与艺术分化之后各自拥有了不同诉求 |
| (一)学科自身成熟发展的不同路径 |
| (二)个人精神价值追求的不同选择 |
| (三)艺术家面对经济发展与社会运行的实际选择 |
| 三、技术发展促使人类创造第二自然并引发自我审美精神观照 |
| (一)技术直接指向和进入艺术本体影响了创作呈现 |
| (二)技术进步影响了审美文化倾向和精神价值观念 |
| (三)技术启发和培育了创作思潮、价值思索和启蒙精神 |
| 四、信息时代艺术创作审美观念与形式探索的根本性改变 |
| (一)技术逻辑带动人文思潮、审美观念与艺术作用的变化 |
| (二)现代技术通过创作引发对世界的全新认知体悟和艺术描述 |
| (三)人工智能等新兴技术工具对于人类审美精神限阈的挑战 |
| 第二节 技术对艺术表现形态的正向影响 |
| 一、制作工艺呈现:技术作为艺术创作形式表现的呈现手段 |
| (一)艺术作品制作工艺受到技术进步与社会文化观念的影响 |
| (二)技术呈现作为艺术创作外在形式表现的必要手段 |
| 二、材料载体变化:技术引导创作形式演变趋势及观念转换 |
| (一)艺术创作载体与作品材料的升级推动了创意的实现 |
| (二)技术推动实现了艺术表达的观念化、隐喻性和时空性 |
| 三、情境氛围营造:技术作为艺术场域精神展现的营造要素 |
| (一)营造情境作为技术不断介入艺术创作的有效方式 |
| (二)技术进步推动审美价值取向与艺术风格的时代转向 |
| (三)艺术创作中的精神塑造、观念表达与个性情感抒发 |
| 四、信息媒介表达:技术作为艺术介入现实生活的媒介依托 |
| (一)技术进步打造了艺术介入现实生活的媒介依托 |
| (二)促使审美文化价值观念和艺术精神场域氛围特征的新变化 |
| (三)技术信息工具已融入艺术形态深入影响社会生活 |
| 第三节 艺术本质属性对技术生态变革的促进和制约作用 |
| 一、艺术的文化交流属性促进了技术应用的延伸 |
| (一)中西方艺术的文化交流创新推动了整个文化发展进程 |
| (二)缺乏文化底蕴与艺术思想的技术应用创造不出完美作品 |
| (三)艺术文化交流促进了技术在不同文化场域中的应用和延伸 |
| 二、艺术的审美属性促使技术存在与呈现的细化 |
| (一)以技术进步为基础的时尚化保障艺术审美的个性化追求 |
| (二)技术在服务艺术中完善自身实现对未知领域的有效探索 |
| (三)艺术不断规范和驱动技术进步并促成真善美的有机统一 |
| 三、艺术的教化属性改善了技术理性和技术伦理的异化倾向 |
| (一)建筑艺术是艺术教化属性改善技术伦理的典型代表 |
| (二)技术为艺术教化功能服务的同时文化改变了技术伦理 |
| (三)技术应用与文化观念、审美意识、艺术风格的互动统一 |
| 四、艺术创意创新思维驱动了技术的进步和革新 |
| (一)艺术的创意表现需求直接促使技术进步与革新的产生 |
| (二)艺术创意引导和促使实现技术与艺术审美的完美结合 |
| (三)技术媒介的作用与艺术技术之间跨界衍生的新艺术形态 |
| 本章小结 |
| 第三章 技术推动艺术形态表现变化与门类拓展 |
| 第一节 艺术作品的空间表现形式及其社会文化生态变化 |
| 一、技术造就了艺术作品展现和存在空间的广延化 |
| (一)技术对艺术存在状态与展示空间拓展创新的促进作用 |
| (二)艺术的创意创新本性引领了对技术发展程度和模式的突破 |
| 二、技术推动了经典艺术世俗化与大众文化崛起的进程 |
| (一)机械复制技术和艺术产业化运营对社会文化生态结构的影响 |
| (二)技术化创作和现代大众媒介铺垫了多元价值观念和审美趣味 |
| 三、技术拓展出了非物质化的艺术空间新形态 |
| (一)非物质化对于视觉文化形式与社会生活方式的影响 |
| (二)非物质化推动形成了新的审美文化形态和社会文化生态 |
| (三)新兴技术条件下传统艺术精神和美学内涵的重新定位 |
| 第二节 艺术语言表达与作品传播维度出现了新的形式特征 |
| 一、技术影响下艺术感受的非理性化趋向 |
| (一)作品外在感受方式和艺术欣赏心理的变化 |
| (二)作品内在意蕴、精神品格和思想内涵的变化 |
| (三)日常生活的直观认识和感性经验始终不可缺失 |
| 二、技术影响下艺术元素的动态化趋向 |
| (一)技术影响下电影艺术元素的动态化趋向 |
| (二)技术影响下摄影艺术元素的动态化趋向 |
| (三)创作元素的动态化是传媒时代艺术表达的必然要求 |
| 三、技术影响下艺术语言的综合化趋向 |
| (一)技术的内在推动作用 |
| (二)艺术的外在形式表现 |
| 四、技术影响下艺术传播的虚拟化趋向 |
| (一)传播平台的改变 |
| (二)传播方式的改变 |
| (三)传播途径的改变 |
| 第三节 新艺术现象与新艺术形态推动形成了新艺术门类 |
| 一、技术推动出现了新的艺术现象和艺术形态 |
| (一)新艺术现象及其表现方式促成了新的艺术形态 |
| (二)新的技术和艺术方式生成了新的审美文化心理结构 |
| (三)新艺术形态展现了艺术生态系统的开放性与创新性 |
| 二、新的艺术现象和艺术形态积聚生成了新的艺术门类 |
| (一)新技术与新艺术形态共同塑造了新的内在文化结构 |
| (二)当代艺术传播整体生态环境的根本性变化成为外部主因 |
| (三)新兴技术的广泛运用成为新艺术类型与门类的社会基础 |
| 本章小结 |
| 第四章 技术推动艺术创作领域产生新变化 |
| 第一节 艺术表现程式与作品呈现场域、接受方式的新变化 |
| 一、技术促使艺术程式随时代而变 |
| (一)艺术程式作为作品创作表现的基本形式规范 |
| (二)艺术程式的变化和接受的文化影响展现多元 |
| (三)技术推动艺术程式变化产生革命性突破 |
| 二、技术导致艺术呈现形态虚拟化 |
| (一)技术媒介与艺术作品的可复制性造就了虚拟化呈现 |
| (二)虚拟化突破了创作与欣赏的界限强化了艺术存在 |
| 三、技术造就了艺术作品欣赏与接收方式的便利化 |
| (一)艺术创作与欣赏的审美需求之间存在尖锐矛盾 |
| (二)新技术媒介成就了艺术欣赏便利化的现实基础 |
| (三)技术突破了艺术展演传统场域并融合生成了新形态 |
| 第二节 艺术作品创作观念与工具、方法的变化 |
| 一、技术理性思维与艺术创作观念之间相互促进制约的关系 |
| (一)技术精神和实践理性思维影响了艺术创作观念 |
| (二)技术理性思维影响下出现了艺术发展的双面效应 |
| 二、技术对艺术作品创作的影响及其形式表现 |
| (一)技术对于艺术创作工具的影响 |
| (二)技术对艺术创作主体情感与审美观念的影响 |
| (三)技术对艺术创作观念和方法的影响 |
| 1.正面影响 |
| 2.负面影响 |
| 三、艺术创作实践活动对技术理性和自身困境的超越 |
| (一)技术理性与机械复制带来艺术风格变化与文化的危机 |
| (二)艺术创作坚守精神属性直指心灵超越了技术理性思维 |
| 第三节 艺术创作实践活动中主客体关系的变化 |
| 一、原始手工技艺条件下艺术创作主体突出和着重于“物”的表现 |
| (一)传统手工艺时代以“物”为基础背景的群体分化 |
| (二)技术支撑了艺术创作中客观“物”的审美形式表现 |
| (三)艺术创作者以“物”为基础托物言志表达精神追求 |
| 二、工业化大生产时代的大众化和波普化凸显批量复制的美学特征 |
| (一)工业革命后机器生产方式和批量复制美学观念的普遍影响 |
| (二)艺术创作在技术理性中的突围彰显了价值理念和文化精神 |
| (三)大众艺术创作与消费领域中的流行化和过度娱乐化问题 |
| 三、新的传播方式和艺术接受过程造就了主客体多元互动的新景观 |
| (一)新兴技术普及使大众顺利融入艺术创作与欣赏进程 |
| (二)技术使艺术创意和创作构思表达更加高效便捷 |
| (三)技术拓展了经典艺术作品的大众文化服务效能 |
| (四)技术使传统艺术作品的概念关系模式彻底改变 |
| (五)技术推动实现了艺术地位提升作用扩大功能拓展产业繁荣 |
| 本章小结 |
| 第五章 技术推动新艺术形式的衍生与跨界整合 |
| 第一节 新技术应用基础上的新艺术形式衍生及其形态表现 |
| 一、印刷技术对艺术表现形式及外在形态的影响 |
| (一)印刷技术应用初期艺术审美与功能应用统一在工艺装饰中 |
| (二)工业化阶段新的社会文化需求使艺术与功能实现新的统一 |
| 二、影像技术对写实艺术创作思想的影响和冲击 |
| (一)技术对摄影艺术写实性创作实践的影响 |
| (二)技术对于电影艺术创作发展的影响 |
| 三、计算机技术环境下艺术形态的演变与新生 |
| (一)计算机技术环境下艺术形态演变的发展历程 |
| (二)计算机技术环境下艺术形态演变的外在表现和形式特征 |
| 四、互联网技术环境下艺术形态表现的新特征 |
| (一)基础于新技术形式的时代的产物 |
| (二)艺术形态新特征表现的文化分析 |
| 第二节 新技术应用推动艺术作品创作实践趋向跨界整合 |
| 一、技术推动形成艺术创作表现形态的先锋性 |
| (一)新技术条件作为“先锋”观念形成的基础 |
| (二)技术进步带动了各艺术流派的探索创新 |
| 二、技术推升了艺术创作语言形式刺激的阈限 |
| (一)技术升级带动视听奇观与文化逻辑的改变 |
| (二)技术的普及与攀比加剧了娱乐化创作追求 |
| 三、技术延展了艺术自身存在和交往的空间 |
| (一)技术改变了艺术空间形式与社会文化结构 |
| (二)技术主动介入创作促成了艺术消费方式的多元 |
| (三)技术强化了艺术欣赏感受延伸了作品存在空间 |
| (四)技术加速多媒体信息方式与虚拟空间文化构建 |
| 四、技术加速了不同艺术表现形态的跨界整合 |
| (一)跨界艺术创作是技术推动产生的新艺术形态 |
| (二)新技术媒介方式创新是艺术作品跨界呈现的基础 |
| (三)跨界作品有利于彰显精神营造境界引领文化风尚 |
| (四)跨界整合的艺术表达能力与现场性优势成为风尚导向 |
| 本章小结 |
| 第六章 技术与艺术关系发展的新趋势 |
| 第一节 艺术与技术在包容与坚守、回归与超越中共同成长 |
| 一、技术与艺术的发展规律与文化表现 |
| (一)技术进步支撑艺术本体的开拓 |
| (二)艺术制约并赋予技术价值追求 |
| (三)新技术与艺术融合形成新文化形态 |
| 二、技术与艺术的辩证关系与社会影响 |
| (一)技术与艺术在相互促进中创新形式表现 |
| (二)中西方文化差异导致不同创作审美追求 |
| (三)艺术新形态的不断涌现造成新的门类 |
| (四)技术带动创作特征新变引领文化新风尚 |
| 三、技术与艺术交互形成多元文化景观 |
| (一)艺术个性化表现与精神追求突破了技术理性 |
| (二)新技术带来创作欣赏的角色互换与多元互动 |
| (三)技术推动艺术形态表现与审美价值理念创新 |
| (四)多元化新技术媒介挑战文化繁荣发展主动权 |
| 第二节 艺术理论思维引领人类艺术审美活动的价值方向 |
| 一、技术促发艺术先锋思想推动文化创新发展也带来异化倾向 |
| (一)技术进步对传统观念方式的冲击与深刻影响 |
| (二)技术以经济效率利益为中心改变了艺术节奏 |
| (三)技术垄断造成文化逻辑与传统美学观念变异 |
| 二、艺术活动对技术理性与技术控制引发的社会问题 |
| (一)技术理性、技术控制与艺术的过度娱乐化 |
| (二)新技术造成社会大众参与和艺术创作个性张扬 |
| (三)技术与艺术的深度交互亟需艺术批评启蒙与理论的反思引领 |
| 三、技术服从和服务于艺术作品的审美境界表达与人类社会精神价值追求 |
| (一)艺术作品创作是人类社会精神活动的最直接体现 |
| (二)技术最终服务于表达作品的审美境界与精神追求 |
| 四、技术与艺术共同在携手创新中引领发展、面向美好未来 |
| (一)技术艺术的协调统一是优秀作品的内在要求 |
| (二)以人为原点展开对人类精神世界的描绘表达 |
| (三)扎根传统紧跟时代创新形式携手传承与弘扬 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术成果清单 |
| 致谢 |
四、气韵、瞬间和真实性——新闻摄影和绘画美学异同初探（论文参考文献）
- [1]阿城论[D]. 冯译萱. 吉林大学, 2021(01)
- [2]光社及其代表人物摄影观研究[D]. 樊航利. 中国艺术研究院, 2021(09)
- [3]《世界画报》中的都市“侧影” ——1928-1937《世界画报》的北平十年[D]. 任航. 吉林大学, 2020(08)
- [4]当代中国新画意摄影的评价与反思[D]. 张心宇. 大连理工大学, 2020(06)
- [5]中国工笔绘画对中国当代摄影艺术创作方式的影响研究[D]. 高冲. 北京印刷学院, 2020(08)
- [6]中国传统绘画形式影响下的画意摄影研究[D]. 石鲁玉. 山东师范大学, 2019(09)
- [7]郎静山的摄影艺术研究[D]. 姚璐. 中央美术学院, 2019(07)
- [8]二十世纪初中国摄影艺术本土化研究[D]. 李晓博. 南京师范大学, 2019(02)
- [9]机械复制时代的艺术 ——从观看方式的角度谈摄影与绘画的关系[D]. 刘莹. 吉林艺术学院, 2019(01)
- [10]技术发展与艺术形态嬗变的关系研究[D]. 楚小庆. 东南大学, 2018(05)