一、艺术和艺术家的“头脑”（论文文献综述）
张纪群[1]（2019）在《罗杰·弗莱形式主义批评理论研究》文中研究表明作为“形式主义之父”、“现代艺术批评之父”的罗杰·弗莱通过为“马奈与后印象派画家”的辩护,在反对自然主义专制的基础上,建立了形式主义的概念体系,并奠基了形式主义批评理论的基础。弗莱形式主义批评理论是现代主义批评的开端,使得艺术第一次认认真真地关注艺术自身,而且以客观主义为主要特征成为现代主义大旗之下的批评理论的一极,呈现为表现主义绘画艺术的一个注重形式的路向。以罗杰·弗莱为代表的形式主义美学思想,主张艺术作品的价值不在情感、文学等意识形态的内容之上,也不在于现实生活的模仿之上,而在于线条、颜色、体积等及它们的关系统一性的基础之上,这种统一性,即通过线条、颜色、体积的排列,把秩序与多样性结合在一起,构成“有意味的形式”和“有表现力的形式”,力求艺术作品以原始艺术杰作的那种形式以获得表达思想情感的力量,进而激起我们的审美感情,以达到知性快乐之目的。弗莱的技巧不是在当代艺术中寻找现代艺术的线索,而是从古典主义艺术中发现了久违的形式问题,并接纳德国形式传统和前人对于形式的思考,即重新关注绘画媒介的关系问题,而这种对于纯粹的自身的关注正是现代主义艺术自律特征的表现,为此,弗莱还创造了大量的批评术语并把它们带进了艺术史和艺术批评史。在两次后印象派画展期间,弗莱形式主义批评理论是坚定的,但在其他时间一直是含混的、游移的,不彻底的,有时候是自相矛盾,甚至在其晚年是否定的,这也就形成了其批评思想的模糊地带。这些模糊地带,即弗莱批评思想的二重性,是指弗莱关于艺术自身所固有的对偶出现的属性,这些属性孤立地看呈现矛盾的一面,整体地看统一于艺术一身。弗莱批评思想作为意识的产物,其二重性的根源必然与弗莱主观意识当中的二重性是分不开的,欲真正读懂弗莱,必须搞清楚弗莱的思考方式,因为弗莱总是在艺术之左右两种属性之间寻求某种张力,而正是这种思考的张力赋予弗莱美学思想以价值。弗莱美学思想总是在左和右的中间地带徘徊,在两极的中间紧紧抓住由此所激发的张力,并能够准确地把它描述出来。其理论具体游走在生活与艺术、现实生活与想象生活、古典艺术和现代艺术、写实主义（自然主义）与表现主义（原始主义）、抽象与具体、平面与三维、秩序与混乱、理性与感性、模仿与表现,甚至画家与批评家等等术语之间,弗莱总是在两者之间试图寻找到某种恰到好处的平衡或者张力。追根溯源,弗莱美学思想的二重性的根源是建立在其既理性又感性的思考方式之上的,是理性主义与感觉主义的碰撞的结果。弗莱思考二重性思考的内容是极为丰富的,论文摘取了三对主要的概念来论述弗莱思考的张力问题。首先,表现为写实主义与表现主义的对立和平衡。写实主义的本质特征是再现,而表现主义的本质特征是赋形,弗莱在反对模仿而又离不开模仿的思考中竖起了弗莱形式主义的旗帜。其次,弗莱放弃了艺术是对生活的反应的命题,认为艺术是自给自足的,决定于内部的力量——结构设计。接着,弗莱认为艺术是想象生活,所以人们可以出离与现实生活的直接反应而专注于对经验的理解及感情意识,并通过这种方式,可以在艺术中收获与现实生活中完全不同的价值观及理解力。第三,表现为古典主义与现代主义的对立和统一。弗莱从古典主义艺术中寻找到了现代主义的种子——从意大利文艺复兴早期艺术,特别是从乔万尼·贝利尼、乔托的艺术中,发现了“建设性的设计”、“结构”等现代主义的特征——并把它们放大,带来了新艺术运动,开启了现代主义艺术的历程。艺术史可以说是一个再现与表现交替的历史,只是每一个循环或者周期都添加了不同的质料而已。弗莱在开启现代主义的大门的时候,间歇地从原始艺术、拜占庭艺术以及文艺复兴早期艺术中寻找依据就是艺术循环性的明证。20世纪初,现代艺术批评回到理性批评为主流的时期,批评的核心是非写实主义艺术自身的问题,弗莱正是在恰当的时候出现在了恰当的位置,其批评理论是在批驳过去以拉斯金为代表的社会批评以及反对佩特为代表的诗性批评的基础上而形成的进步的美学思想。全文分八章和结语,共九部分,以下是各章节的主要内容:第一章是对罗杰·弗莱形式主义批评理论的梳理和总结。首先,通过“马奈与后印象派画家”展览以及弗莱为展览的辩护性文章,搞清形式主义美学与印象派的关系的同时,厘清了罗杰·弗莱形式主义批评理论是如何在辩护中奠基的,并特别对于表现性赋形、知性化的感性力量、发现想象力的视觉语言等等表述给予了重点阐释。弗莱形式主义批评理论作为客观批评范式的典范,在20世纪初叶占据了批评史的重要位置。第二章主要论述了从形式到“有意味的形式”的演变过程。特别论述了康德之形式论之传统对弗莱的影响,这种影响不仅是哲学意义上的,而且是现代意义上的。接着,就弗莱的“有意味的形式”的缘起和内涵进行了追根溯源,本章不单发现了弗莱为什么没有走向彻底抽象,并且还原了维多利亚时期的审美趣味如何演变到以“有意味的形式”为特征的现代审美趣味。第三、四、五、六章主要论述了罗杰·弗莱批评思想的二重性问题。具体是,第三章整体性就罗杰·弗莱批评思想的二重性进行了论证,第四、五章和第六章则侧重于二重性问题具体内容的挖掘。第三章的主要观点是弗莱批评思想的二重性是在寻找两个极端之间的张力以及弗莱思考自我否定的过程中形成的,当然也由于形式主义批评理论自身所陷入的困境,也可以说,弗莱的批评思想是自我反思和自我调和的结果。弗莱批评思想出现二重性的根本原因是多方面的,首先是弗莱思考中的理性主义和感性主义的较量,其次是布鲁姆斯伯里文化圈的影响。第四、五章和第六章主要就写实主义与表现主义、艺术与生活、古典主义与现代主义这三组对偶出现的术语或者概念之间的模糊地带进行论述,以阐述清楚弗莱思考的张力问题。第四章写实主义与表现主义这组概念的论述主要论证清楚形式主义的反写实主义的模仿与返原始主义的表现的特征,还特别论述了形式主义与原始主义的关系;第五章主要涉及艺术与生活、现实生活与想象生活这一弗莱思考的元问题,在这一章里基本弄清了情感与形式的关系问题;第六章古典主义与现代主义的追问,让我们知道了弗莱的现代主义的思想来源是老大师们（文艺复兴早期艺术）,并且了知弗莱所开启的现代主义的自律和纯粹性问题。第七章试探性探讨了直觉与弗莱的形式主义批评理论的关系问题。作为客观批评为主要特征的弗莱形式主义批评理论实际上从来就没有离开直觉和本能,特别在弗莱的晚年,直接把感性和生命力作为了其艺术批评的坐标,甚至抛弃了其形式主义的立场。第八章则从19世纪末至20世纪初的英国艺术批评全局出发,定位了作为一极的罗杰·弗莱形式主义批评。从约翰·拉斯金到赫伯特·里德这一段批评史中的小循环入手,我们得知了弗莱所受的前人的影响以及后人对他的总结,进而获知弗莱形式主义批评在艺术批评的循环中的确切位置,当然也明了了其周期性、时代性和局限性等特征。结语部分主要是对全文的概括性总结,以及对弗莱形式主义批评理论研究的展望。
谭洁[2]（2019）在《贝洛里的《现代画家、雕塑家和建筑师传记》研究》文中指出本文以焦万·彼得罗·贝洛里1672年出版的《现代画家、雕塑家和建筑师传记》为研究对象,涉及文本形式的分析和具体内容的探讨,前者包括对《现代艺术家传》涵盖的艺术家范围的讨论、选择缘由的推测,对装饰性寓意插图的解读;后者则是对贝洛里的理念观、图像分析及其对艺术家评价的深入理解和思考。对贝洛里理念观的分析,是在重审理念观内涵的基础上探究《理念》一文的观念和结构来源,是理解《理念》如何纲领性地影响着《现代艺术家传》的评论基调;《现代艺术家传》所选择的艺术家曾饱受关注与争议,本文试着从贝洛里对艺术家博学品质的重视,树立拉斐尔权威的企图,及友情、艺术趣味等方面理解贝洛里的艺术家选择;着作颇有争议的地方还出现在每篇艺术家传记前的寓意插图,对这些寓意图的解读是接收贝洛里艺术观念的另一途径;文中还对贝洛里在分析画面时极为重视的“affetti”与“colore”进行研究,发现其不仅对艺术形式敏感,而且能进行风格辨别,这在早期的艺术写作中是十分难得的品质;16世纪中后期至整个17世纪的欧洲艺术,卡拉奇兄弟如何重要以及是否如此重要,卡拉瓦乔的性格描述及艺术评价在多大程度上有失偏颇,从他们生活的时代直至今日,对这些问题探讨从未停止,后继学者亦对贝洛里的观点产生过诸多质疑,随着对17世纪与艺术相关的社会环境、艺术赞助等情况的认知不断拓展,本文能够在很大程度上亲近贝洛里撰写《现代艺术家传》时的环境、探究其评断来源,理解其立意并赞赏其远见。还原贝洛里及《现代艺术家传》的历史真实性是本文的基本出发点,剖析并理解其特色则是重要目标。
罗常军[3]（2014）在《艺术即表现 ——表现主义艺术哲学研究》文中研究表明表现主义艺术哲学占据了20世纪西方美学的重要地位,主要代表人物有贝奈戴托·克罗齐,罗宾·乔治·科林伍德、伯纳德·鲍桑葵、埃德加·卡里特、阿诺·理德。表现主义的核心概念是“表现”,中心论题是“艺术”,根本观点是“艺术即表现”,它既是对西方传统表现理论的系统总结,又开创了一种美学理论的新时代,即艺术哲学新时代。何谓“表现”?厘清这一问题是研究表现主义的前提和基础。“表现”一词在西方文化中经历了漫长的演变历史,于19世纪浪漫主义运动兴起时获得了“情感表现”的含义,并受到广泛关注而成为主流的美学范畴。在美学语境中,表现主义有广义和狭义之分。作为广义的表现主义,它的兴起有着特定的历史背景,既有一般文化背景,即要求变革的呼声,也有深厚的哲学背景,即主体性哲学的根基,还有现实的艺术背景,即浪漫主义艺术的勃兴。作为狭义的表现主义,即指表现主义艺术哲学,表现在本质上是直觉,与模仿或再现相对,意味着情感表现。表现与直觉、情感和想象结成了天然联盟,展现出与传统的艺术模仿论截然不同的理论特质,拉开了20世纪西方艺术哲学发展的大幕。追问艺术的本质,这是任何一种艺术哲学主张都必然面对且必须回应的根本性问题。表现主义认为,艺术的本质是直觉,而直觉是一种不涉及概念的认识,就心灵赋予物质以形式而言,直觉即表现。艺术即直觉即表现,意味着艺术不是物理的事实,不是功利的活动,不是道德的活动,不是概念的知识。艺术活动在本质上是想象活动,而想象是实现情感表现的过程,艺术即创造想象性经验以表现情感。表现情感不是唤起情感,不是描述情感,不是选择情感,不是暴露情感。表现是情感的表现,想象是直觉的对象,情感在表现时转化为形象,形象在直觉时凝聚着情感,美就是使情感变成有形,也就是说,艺术即“形象—情感”的审美表现。艺术是什么决定了艺术有何特征,艺术特征是对艺术本质的阐释和补注。表现主义认为,艺术即直觉即表现即创造想象性经验以表现情感,因此艺术具有如下特征：第一,非依附的自由性。自由是艺术之魂,追求自由是艺术的内在依据。直觉的自主性决定了艺术的自由性,艺术自由具有内在价值。艺术自由不仅意味着作为主体的人是自由的,而且一切艺术欣赏、创造和批评活动均是自由的。第二,非实利的情感性。情感是艺术之所依,表现情感是艺术的内在要求。表现的抒情性决定了艺术的情感性,审美情感是人类特有的高级精神因素,超越了现实的功利性,艺术家应追求纯粹感情的成功表现。第三,非真实的想象性。想象是艺术之源,激发想象是艺术的内在动力。想象是艺术的存在方式,艺术家要通过想象眺望审美的自由之境。分类的意义不言自明,但能否对艺术作美学上的分类却是一个值得深究的问题。在表现主义艺术哲学中,艺术分类只是其所论及的诸多艺术问题中一个并未被研究者们十分看重的问题,但是随着美学和艺术观念的发展变化,其中一些观点越来越显示出了重要意义。表现主义认为,美学史上诸多关于艺术分类的理论不过是经验的汇集,只有现实意义而没有美学价值。对艺术作美学的分类是不可能的,因为表现没有形态和程度的分别,表现在审美上是平等的,表现形式具有不确定性,表现主体的心灵具有独特性。但是,艺术分类的做法本身具有一定的合理性和有用性。之所以会有不同的艺术,其原因大抵可以归结为艺术家的秉赋、表现媒介和物质材料各有不同,从而导致了艺术分类的不可避免。综观艺术和美学发展史,我们不难发现,美学和艺术家们关于媒介、技巧和天才的观念往往影响艺术风格的变迁,而艺术风格的变化反过来促使美学家反思其哲学观念。表现主义认为,从根本上看,直觉无需外射,表现不必传达,这似乎从哲学上否定了一般艺术创作的可能性。但是,如同其对待艺术分类问题一样,他们也承认,基于艺术追求永恒的内在欲望,一般艺术创作实践不仅不可避免,而且十分必要。表现主义对这一问题进行了深入探究,尽管其阵营内部的某些具体观点不尽相同,但在总体倾向上仍是高度一致的,并回答了艺术传达是否必要、艺术技巧是否必需和艺术天才是否可能等一系列重要的一般艺术创作论问题。总的来说,作为20世纪西方第一个重要的美学流派,表现主义不仅对现代西方美学产生了深远影响,导致了美学的现代性转向,以及艺术研究的本体论转向、主体论转向和语言学转向；也对现代中国美学的发展产生了重要影响,以其独特的理论气质吸引了现代中国美学家们,其诸多重要的美学观念为现代中国美学所认识、质疑、批判和接受；还为现代派艺术高扬主体性、注重情感化和强调自由想象提供了依据、辩护和动力。毋庸讳言,表现主义也存在理论上的缺陷,主要体现在三个方面,即：否认了物理美或实在美的存在,忽视了艺术的社会目的,怀疑艺术分类的可能性。表现主义还引发了现代艺术哲学中的表现与模仿的主次之争、艺术的自律与他律之争和艺术可否分类之争,这些争论甚至成为了当代艺术哲学研究不可回避的重要的理论问题。
黄灿[4]（2020）在《新媒体艺术的激进性研究》文中指出新媒体艺术自诞生之日起,颇具“现代性”的气质。其中,“激进性”是这种气质的重要体现,也是决定性因素。所谓“激进”,有两层含义:一是超前,二是否定。新媒体艺术,一方面继承了现代艺术,尤其是先锋艺术敢于否定的激进基因,另一方面它又是在技术进步和社会演化的社会变迁语境中呈现出来的。技术进步、语言表征激进和文化激进共同型构了新媒体艺术激进性的三元结构。媒介技术作为一种艺术演进的激进力量,熔铸了新媒体艺术激进性的语言表征和文化内涵。在现代性的技术进步的推动下,新媒体艺术在其自身的语言表征上,承接了先锋派艺术以及传统媒体艺术激进的创作手法,如拼贴、并置、挪用等,衍生出崭新的艺术作品,形塑了新形态的艺术语言,这种语言基于“视觉原子论”的底层逻辑,让艺术家拥有了“界面交互”“艺术越轨”“纵深蒙太奇”“视像堆叠”等一系列新的创作手法以及艺术效果的实现路径。在此基础上,审美主体和审美对象的关系从“主体—客体”转向一种“关系美学”的建构。在关系美学的语境下,美既不是主观的,也不是客观的,而是在关系建构中随时呈现随时转变的。就此,艺术创作的价值导向从“内容为王”转为“语境为王”,进而形塑“录像诗学”“沉浸美学”等一系列新的审美文化形态,这些文化形态不仅颠覆了传统审美文化,更塑造了“自我指涉的表达文化”“数字异托邦”“去物质性与后现代崇高”等具有激进批判立场的新媒体文化。
韩雨江[5]（2019）在《当代数字视觉艺术研究 ——源起、呈现与特征》文中研究说明艺术是超验的精神实验,但植根于生活本原。物质生活的每一次重大变迁,都会引发艺术观念与方法的变革。论及20世纪中期以来对全球影响最为深远的社会生产革命,大概就是以计算机和互联网的广泛应用为特征的“数字革命”了,有人甚至将其称为影响人类历史新走向的“第四次产业革命”。“数字化”渐次影响了社会生活的各个领域,回首1952年,美国科学家、数学家、艺术家本·弗朗西斯·拉波斯基（Ben F.Laposky）创作的数字艺术作品《电子抽象（Electronic Abstraction）》被认为是计算机图像艺术的开始,也可以被认为是先锋计算机艺术的开端。艺术家开始尝试用“数字化”的方式来进行艺术的新表达,并逐渐引发了当代视觉艺术的新潮流,在当代艺术的驳杂丛林中,绽放了“数字艺术”的奇葩,其中,以激发视觉审美感知为目的的“数字视觉艺术”成果最为引人注目。“数字视觉艺术”的萌芽、探索与新实验,逐渐走出了传统艺术的藩篱,对“前数字时代”的艺术实践史提出了颇具颠覆性的挑战。在创新、挑战、焦虑与再实验的摸索前行中,“数字视觉艺术”新现象为思考艺术本质提供了绝佳的案例素材,形成了卓具学理价值的艺术学前沿话题。本文以“数字视觉艺术”为第一关键词,旨在集中回答一个核心问题:当代数字视觉艺术,究竟是不是一种颠覆了“存在决定意识”的“新物像”?具体而言,这个问题可以描述为:当代数字视觉艺术,在哪些方面超越了传统的艺术实践,又在何种意义上深植于生活与实践的传统?作为视觉艺术实践方式的“数字”,到底是本体和归宿,还是方式与手段?视觉艺术的“数字化”到底是在谋杀,抑或是在拯救看似无路可退,亦无路可进的当代艺术?面对数字视觉艺术的迷思与彷徨,我们应当如何扞卫人性自由创造的尊严,避免“人役于物”的“异化”结局。为了回答上述问题,本文按如下逻辑展开论证。首先,在第一章中追溯视觉艺术“数字化”的源起,在历史流变、思想演变和科学转变的语境中梳理视觉艺术这一重要转向的来龙去脉。其次,以第二章概述当代视觉艺术家以“数字化”媒介寻求传统艺术突破的努力过程,分析其中的代表人物及其视觉艺术“数字化”的呈现成果。再次,在前述背景交代的基础上,由具体而抽象,力图概括当代数字视觉艺术的两大特征——“非物质”与“无边界”,分别用第三章和第四章两章的篇幅来讨论,为本文的重点。最后,进一步提高学理站位,站在艺术哲学或美学的视角来分析数字视觉艺术带来的挑战和机遇,并以实践唯物论和人本主义的立场予以解释和应答,此为文章的难点,但也最能表达作者的观点与心声。
刘君[6]（2016）在《从手艺人到天才:文艺复兴时期艺术家的身份与形象建构》文中提出意大利文艺复兴时期既是西方艺术发展的一个黄金时代,亦是西方艺术观念史上的一个分水岭。伴随着绘画、雕塑和建筑艺术令人瞩目的发展,这三门艺术从此上升为"自由艺术",艺术家也被塑造为文化精英。文艺复兴时期的人文主义者首先肯定了艺术家的价值并建构了截然不同于手艺人的艺术家形象。15世纪晚期,对艺术家的新认识逐渐与新柏拉图主义哲学家费奇诺的天才观合流。随着费奇诺天才观的传播,"天才谱系"从圣徒、哲学家和诗人扩展到艺术家,丢勒、米开朗基罗和瓦萨里以不同方式传播并促进了天才艺术家形象的建构和发展。文艺复兴时期艺术家从手艺人到天才的形象建构成为浪漫主义时代滥觞的天才艺术家形象塑造的先声。
黄晖[7]（2016）在《贡布里希艺术史思想观念探讨 ——以《时代的话题》为中心》文中研究指明贡布里希是20世纪重要的艺术理论家和艺术史家。在欧美学界,他一直是颇受争议的学者。艺术史学界对他的普遍看法是,他开辟了艺术史研究的新路,但他在艺术史理论层面的主张,却也颇为模糊不清,缺乏一以贯之的面孔。人们对他最为熟知的,也许就只是《艺术的故事》,并且倾向于将他作为20世纪西方中心论的艺术史研究代表而试图超越他所设定的艺术史研究框架。在21世纪这个多媒体的艺术实践兴起的时代,我们该如何历史地看待这样一位文化巨擘的精神遗产?这是本文核心要解决的问题。本文的核心文献是贡布里希谈论艺术史写作实践的论文演讲集——《时代的话题》。这本书的意义在于,它所涵盖的文章,包括了贡布里希晚年对艺术史写作、艺术史研究的意义、以及艺术创作实践的本质的探讨。通过对这本书的翻译和精心研读,我们可以发现前代学者们所倾向于忽视的东西,那就是——贡布里希的艺术史视野,并不局限于“分科之学”意义上的“艺术史”,而是希望尽可能地探讨艺术与社会发展之间的互动关系,探讨作为人类文明的艺术实践对于人类的发展的伦理意义。可以说,贡布里希的艺术史思考,都是在“文明史”的大框架下思考的。因此,本文倾向于将贡布里希定位为我们这个时代的“人文主义大师”。本文将探讨贡布里希的生活经验对学术生涯的影响、贡布里希“回到艺术家本身”的理论基础、贡布里希对“相对主义”和“新柏拉图主义”的批评,以及他对现代艺术史教学和文明状态的担忧,呈现贡布里希的视野和思想对于当代艺术史教学和研究的启示,言以蔽之,重新理解贡布里希,能够让我们以开放的心态去对待艺术史发展的各种可能性,并承担现代艺术史写作对于文明塑造的伦理义务。
孙睿[8]（2019）在《观念与视野：当代艺术设计中的身体》文中指出自20世纪开始,身体成为各界普遍关注的研究焦点。随着人们对其认识的不断加深,它逐渐发展成为人类文化的重要载体。身体作为人类意识的重要载体,其最显着的特征即丰富性,而这种丰富性不但指的是生物属性多样化,同时还彰显了人类社会文化的基本内涵。身体有自己的述说方式与设计语言,身体如同一面镜子,不仅能够展现人的风格,还能折射出当前社会人们在观念上发生的变化。身体的视觉形式通过引导、传达、记忆来满足身体的物质需求、审美需求、功能需求。通过视觉进行创造属于一种认知行为。身体在创作时能够感知自身正位于和世界的新型互动之中,将其发展至全新的精神层面中。梅洛·庞蒂在其前两部着作《行为的结构》和《知觉现象学》中均反复强调,他的目的是要探讨意识与自然的关系。在艺术设计的发展进程中,情感与设计如同两股持续涌动的潮流,成为人类造物活动有序发展不可或缺的动力支持。视觉传达设计中的身体沟通打破“视觉”的范围,向“触觉、听觉、嗅觉、味觉”拓展,直至打动人们的情感。梅洛·庞蒂的知觉现象学理论认为,身体是我思的主体,而在我思的过程中逐渐产生了技术,这从另一个角度上展现出了人们把握世界本质的方法。身体体验是现象学的关注焦点,该学派重点研究的是空间中身体的各种感受。身体行为作为艺术创作的元素,行为艺术的本质更多的是身体作为媒介直接进行的自我反思,使作品表达出深刻的文化意义与内涵,看似简单的身体行为引起我们高度的共鸣。很多艺术类型都是以身体语言为载体进行表述的,譬如舞蹈、雕塑等。文学、美术等学科则是以描述身体语言的方式进行再创作,并以此为契机,揭示人的生存状态,赋予人类生命新的寓意。身体语言在设计中所传达的各种现象均取决于一种前提,即表达以信息诉求为基准的身体原因。具体来说,设计传达的基础是一种认知共性,即对某一姿态,某一动作,某一场景下的身体内在情绪、情感状态、常见动作的普遍性认知。设计的产生从本质上说是来源于身体的需求,在身体体验与产品设计的“感知层”中,身体行为对产品的感知过程是通过身体与产品产生接触性交互来实现的。身体美学包括如下要素:第一,肉体;第二,服装;第三,个人;第四,社会。将这四个要素运用到日常生活以及艺术设计中,从服装、肉体、个人三个要素下探讨时尚、设计和身体美学的关系,将身体与服装、人体外形、风貌、姿态等都结合起来,实现对身体美学更为细致深刻地刻画,分析出相关的艺术设计理念。
柳世玉[9]（2016）在《霍华德·加德纳教育思想研究》文中进行了进一步梳理1983年霍华德·加德纳提出了多元智能理论,颠覆了传统的智力理论和智商测试手段,加德纳本人及其多元智能理论均蜚声世界,受到各国心理学、教育学研究者和实践者的欢迎,以多元智能理论为指导的各种教育实验和实践也迅速开展起来,基于多元智能理论的教育评价观、教学观、课程观、学生观等受到各级各类学校的重视。然而多元智能理论耀眼光芒却掩盖了加德纳教育思想的体系,加德纳的教育思想体系生发于他的艺术理论和艺术教育思想,以及由多元智能理论拓展而出的创造力理论、领导力理论、优善工作理论、道德论等丰富多样又相互联系的思想,这些思想构成了霍华德·加德纳教育思想的完整体系。本文在对加德纳本人的着作、论文、报告等作品和其他学者对加德纳的访谈、纪实性研究资料等相关文献的深入阅读和分析的基础上,提炼出加德纳教育思想的总体特征,增进人们对加德纳教育思想的理解,并更加全面地提出了加德纳教育思想对我国教育改革的启示,进一步阐明了加德纳教育思想的重要价值。论文共分为四个部分:第一部分（第一章）,分析了论文研究的缘起、研究的目的与意义,运用适合于教育家思想研究的文献法和历史法提出霍华德·加德纳教育思想的研究路径,并主要对加德纳的多元智能理论的相关文献进行了研究综述。第二部分（第二章）主要介绍了加德纳及其学术人生,并从他的个人因素、他对传统智能理论的批判和对美国教育的指摘三个个方面对其教育思想的形成进行了归因分析。第三部分（第三、四、五、六章）是论文的主体,也是构成加德纳教育思想系统的重要组分,主要介绍了加德纳教育思想的起源——艺术理论和艺术教育思想,心理学基础——多元智能理论,以及由多元智能理论拓展而出的创造力、领导力、优善工作和道德教育等理论,论述了几种理论之间的关系,此外还介绍了加德纳教育思想在幼儿园、小学和中学的实践,发现了实践中的问题。第四部分（第七、八章）首先对加德纳教育思想的目标、教师转型观、艺术教育观、学校发展观、教育评价观、学生观、教学观、课程观、技术观作了总体呈现,发现加德纳的研究在对象、方法、内容三个方面的转变,构建了加德纳教育思想的时间维、逻辑维、知识维三维模式,认为加德纳教育思想具有建设性后现代的特征。从学校教育、教师专业发展、创新型人才培养、家庭教育和艺术教育五个维度,结合中国教育实际提出了对中国教育改革的启示。霍华德·加德纳的教育思想丰富深刻又独树一帜,引起了国际心理学、教育学界的关注、研究、实践和审视。该思想构筑于坚实的心理学理论之上,兼顾学校教育和公民教育,在人的智能发展、创造力培养等方面自成体系,对中国乃至世界的教育理论与实践都具有积极意义。由于加德纳思想的丰富性和复杂性,本人掌握相关资料还不够全面以及本人研究能力的限制,加德纳教育思想中关于道德理论、领导力理论和优善工作理论及其对教育的启示,尤其是对中国教育改革的价值还有待进一步深入展开。
邱爱艳[10]（2016）在《当代艺术展览观看方式与设计研究》文中提出传统意义的展览以如何展作为主要的部分,发展到今天,如何“览”具有了更为重要的意义,策展人如何“览”,艺术家如何“览”,设计师如何“览”,“览”的方式就是一个问题,“览”本身是需要设计的,这种有意识的设计既具备实验性,也产生多种观看的可能性,由此引发观者对艺术生产、展览文化等更多问题的深入理解与思考。如今,当代艺术展览遍地开花,但是暴露的各种问题也非常明显,所有从事艺术文化的研究者如何重新认识观看方式的重要性和有效性,这将会改变我们对世界艺术文化完全不同的认识。我们从不同的展览中看到了不同层次的作品,也看到了展览的丰富性,在当下发生了很大的变化。尤其观看方式,是娱乐性的观看还是教育式的观看,抑或自我救赎式的观看……在展览中呈现出了很多问题,然而寻找观看的意义始终是展览要面临和解决的。从设计的角度讲,设计虽然有多种传播交流方式,但展览在当代已然成为认识设计文化范畴的重要途径,它以特殊的叙事方式记录着设计的发生、发展与演变,在其中,“观看”逐渐走出了日常概念,观看方式的设计显然成为了展览工作的内容之一,它也影响着人们对展品的认识乃至对自己的观看行为的思考。同时,艺术设计的概念也在不断的扩大,在全球语境下如何去理解设计,展览作为一种国际性的艺术文化传播方式在叙述着设计的发生与发展。观看方式设计是一种态度、一种思想、一种行为方式和一种哲学化的认知,在这种哲学化的认知中,要对展览观看方式与设计是什么,其目的进行批判性的思考,对艺术展览进行理性分析,把握对展览以及展览观看方式设计的“此在（Dasein）”的理解,也就是展览观看方式的过去、现在和未来,也就是把观看方式作为一种动态的存在去研究。
二、艺术和艺术家的“头脑”（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、艺术和艺术家的“头脑”（论文提纲范文）
（1）罗杰·弗莱形式主义批评理论研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、罗杰·弗莱其人 |
| 二、研究现状(文献综述) |
| 三、研究思路、方法与价值 |
| 第一章 弗莱形式主义批评理论 |
| 第一节 弗莱与后印象主义 |
| 一、“马奈与后印象派画家”展览 |
| 二、弗莱与其辩护性文章 |
| 第二节 在辩护中奠基的罗杰·弗莱形式主义批评 |
| 一、表现性赋形问题 |
| 二、知性化的感性力量问题 |
| 三、“要发现想象力的视觉语言”问题 |
| 四、后印象派与“建设者” |
| 第三节 作为客观批评的形式主义批评理论 |
| 一、形式主义批评理论的总结 |
| 二、客观批评范式的典范 |
| 三、布鲁姆斯伯里文化圈的影响 |
| 第二章 从形式到有意味的形式 |
| 第一节 形式问题 |
| 一、关于形式的多种阐释 |
| 二、康德之形式论传统对弗莱的影响 |
| 第二节 弗莱的“有意味的形式” |
| 一、“有意味的形式” |
| 二、弗莱“有意味的形式”的缘起 |
| 三、弗莱“有意味的形式”的内涵 |
| 四、没走向彻底抽象的“有意味的形式” |
| 五.从“趣味”到“有意味的形式” |
| 第三章 罗杰·弗莱批评思想的二重性问题 |
| 第一节 弗莱批评思想的二重性特征 |
| 一、弗莱思考的二重性 |
| 二、弗莱美学思想的对立与调和 |
| 第二节 弗莱思考中的理性和感性问题 |
| 一、弗莱思考中的理性主义 |
| 二、弗莱思考中的感性主义 |
| 第四章 二重性问题之一: 写实主义与表现主义 |
| 第一节 反写实主义的模仿与返原始主义的表现 |
| 一、反写实主义的模仿 |
| 二、返原始主义的表现 |
| 第二节 罗杰·弗莱与D.S.麦克科尔的论争 |
| 一、两种立场之争 |
| 二、二维三维之争 |
| 三、塞尚的认识之争 |
| 四、论争的根本分歧 |
| 第三节 古代艺术与原始主义艺术 |
| 一、早期文明中的艺术 |
| 二、弗莱关于希腊艺术的评述 |
| 三、弗莱关于中国艺术的评述 |
| 四、弗莱关于黑人艺术的评述 |
| 第五章 二重性问题之二: 艺术与生活 |
| 第一节 艺术与生活的关系问题 |
| 一、艺术与生活 |
| 二、现实生活与想象生活 |
| 第二节 情感与形式的关系问题 |
| 一、形式情感的获得 |
| 二、智性与情感 |
| 第六章 二重性问题之三: 古典主义与现代主义 |
| 第一节 弗莱与老大师们(文艺复兴早期艺术) |
| 一、“雅游”传统 |
| 二、“老大师们”的影响 |
| 第二节 弗莱与现代主义的自律 |
| 一、弗莱批评理论中的古典主义 |
| 二、弗莱批评理论走向艺术自律 |
| 三、弗莱批评理论走向艺术纯粹性 |
| 第七章 直觉与弗莱形式主义批评理论 |
| 第一节 直觉与形式 |
| 一、直觉与形式关系问题 |
| 二、弗莱的直觉方法问题 |
| 第二节 弗莱晚年思想的核心——“感性和生命力” |
| 一、感性问题 |
| 二、生命力问题 |
| 第八章 弗莱形式主义与近现代英国艺术批评理论 |
| 第一节 19世纪末至20世纪初的英国艺术批评理论 |
| 一、英国近现代艺术批评概述 |
| 二、约翰·拉斯金的社会批评 |
| 三、沃尔特·佩特的诗性批评 |
| 四、克莱夫·贝尔的形式主义批评 |
| 五、赫伯特·里德的相对主义批评 |
| 第二节 近现代英国艺术批评史中的弗莱形式主义 |
| 一、英国近现代艺术批评理论的特征 |
| 二、反社会批评的形式主义批评 |
| 三、“为艺术而艺术”的继承和发展 |
| 四、弗莱与贝尔美学思想的距离 |
| 五、社会批评与形式主义批评的调和 |
| 六、弗莱形式主义批评理论的再总结 |
| 结语 |
| 附录 |
| 附录1: 弗莱与欧米茄工作室 |
| 附录2: 形式主义批评之于中国现代艺术的意义 |
| 附录3: 罗杰·弗莱生平年表 |
| 附录4: 罗杰·弗莱主要着作 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士期间发表的学术论文目录 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（2）贝洛里的《现代画家、雕塑家和建筑师传记》研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一 写作缘起 |
| 二 研究内容 |
| 三 创新与缺憾 |
| 四 文献综述 |
| 第一章 贝洛里其人及《现代画家、雕塑家和建筑师传记》成书 |
| 一 贝洛里其人 |
| 二 《现代艺术家传》成书 |
| 第二章 贝洛里的理念观分析 |
| 一 《理念》写作的观念来源 |
| 二 《理念》中的两对关键词 |
| (一)理念与自然 |
| (二)模仿与想象 |
| 三 《现代艺术家传》中的理念观 |
| 第三章 《现代艺术家传》的艺术家选择 |
| 一 《现代艺术家传》中的艺术家 |
| 二 选择的缘由 |
| (一)推崇博学的艺术家 |
| (二)树立拉斐尔的权威 |
| (三)友情与趣味的影响 |
| 三 质疑与推测 |
| 第四章 《现代艺术家传》中的寓意插图 |
| 一 寓意传统 |
| 二 《现代艺术家传》中的寓意插图 |
| 三 寓意:艺术家的智性能力 |
| 第五章 贝洛里的图像分析 |
| 一 《现代艺术家传》中的艺格敷词 |
| 二 “affetti”与“colore” |
| 三 “纯粹的译者” |
| 第六章 关于贝洛里评断的探讨——以安尼巴莱及卡拉瓦乔的传记为例 |
| 一 作为艺术“修复者”的安尼巴莱·卡拉奇 |
| (一)评《安尼巴莱·卡拉奇传》 |
| (二)贝洛里的视角来源 |
| (三)折中主义阐释与质疑 |
| 二 卡拉瓦乔“极端革新者”的身份 |
| (一)评《米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔传》 |
| (二)对贝洛里批评的理解 |
| 第七章 艺术史中的《现代艺术家传》 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录一 焦万·彼得罗·贝洛里年表 |
| 附录二 画家、雕塑家和建筑师的理念 源于对自然美的选择而又高于自然 |
（3）艺术即表现 ——表现主义艺术哲学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 表现主义美学概述 |
| 一、理论渊源 |
| 二、历史演进 |
| 第二节 我国表现主义美学研究现状 |
| 一、研究阶段概述 |
| 二、重要研究成果 |
| 三、现存主要问题 |
| 第三节 本文的研究思路和主要内容 |
| 第一章 何谓表现 |
| 第一节 表现概念解析 |
| 一、词学源追溯 |
| 二、作为美学概念的表现 |
| 第二节 广义表现主义兴起的历史背景和演变历程 |
| 一、广义表现主义兴起的历史背景 |
| 二、表现主义的两种形态 |
| 第三节 表现主义美学家论表现 |
| 一、表现何以可能 |
| 二、表现主义美学家的共识 |
| 第二章 表现主义艺术本质论 |
| 第一节 直觉与表现 |
| 一、何谓直觉 |
| 二、直觉即表现 |
| 三、艺术即直觉即表现 |
| 第二节 想象与表现 |
| 一、何谓想象 |
| 二、想象即情感表现 |
| 三、艺术即创造想象性经验以表现情感 |
| 第三节 形象、情感与表现 |
| 一、形象与情感的关系 |
| 二、艺术即形象情感的审美表现 |
| 三、“使情成体” |
| 第三章 表现主义艺术特征论 |
| 第一节 非依附的自由性 |
| 一、作为美学范畴的自由 |
| 二、表现主义者论艺术自由 |
| 三、艺术自由具有非依附性 |
| 第二节 非实利的情感性 |
| 一、作为审美范畴的情感 |
| 二、表现主义论艺术情感 |
| 三、艺术情感具有非实利性 |
| 第三节 非真实的想象性 |
| 一、作为美学范畴的想象 |
| 二、表现主义论艺术想象 |
| 三、艺术想象具有非真实性 |
| 第四章 表现主义艺术分类论 |
| 第一节 艺术分类的历史概述 |
| 一、从缪斯女神说起 |
| 二、西方美学家论艺术分类 |
| 三、反对艺术分类的先声 |
| 第二节 艺术分类之不可能论 |
| 一、克罗齐艺术不可分类说 |
| 二、为什么会有这样的看法 |
| 三、克罗齐分类观的自我反思 |
| 第三节 、艺术的美学分类有其必要 |
| 一、表现主义者的反思 |
| 二、为什么会有不同的艺术门类 |
| 第五章 表现主义一般艺术创作论 |
| 第一节 艺术传达论 |
| 一、何谓传达 |
| 二、艺术传达是否必要 |
| 第二节 艺术技艺论 |
| 一、何谓技巧 |
| 二、艺术技巧是否必需 |
| 第三节 艺术天才论 |
| 一、何谓天才 |
| 二、艺术天才是否可能 |
| 第六章 表现主义艺术哲学总评 |
| 第一节 表现主义的贡献和缺陷 |
| 一、对现代西方艺术哲学的贡献 |
| 二、对现代中国美学的贡献 |
| 三、对现代艺术发展的贡献和启示 |
| 四、表现主义的理论缺陷 |
| 第二节 表现主义引发的若干争论 |
| 一、表现与模仿的主次之争 |
| 二、艺术自律与艺术他律之争 |
| 三、艺术可否分类之争 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（4）新媒体艺术的激进性研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 问题的缘起 |
| 一、新媒体技术倒逼艺术世界的变革 |
| 二、传播技术造就的艺术全球化和去经典化 |
| 三、当代艺术研究的范式转向 |
| 四、社会变迁以及艺术理论的更新 |
| 第二节 国内外相关研究述评 |
| 一、国外相关研究 |
| 二、国内相关研究 |
| 第三节 研究内容和方法 |
| 一、研究内容 |
| 二、研究方法和理论框架 |
| 第一章 文化、社会与艺术激进 |
| 第一节 文化与艺术表征的复杂性 |
| 一、现代性文化、先锋派与庸俗艺术 |
| 二、文化同一与艺术变形 |
| 第二节 “进步”与艺术激进 |
| 一、进步的魅惑 |
| 二、进步的文化体验与艺术激进 |
| 第二章 技术进步与新媒体艺术的激进性 |
| 第一节 一体同源的技术与艺术 |
| 一、技术与艺术:概念史的梳理 |
| 二、“实用理性”的精神气质 |
| 第二节 艺术视野中技术的三个层次:形式、系统和时代 |
| 一、“创造艺术形式”的技术 |
| 二、艺术创制内部的技术系统 |
| 三、艺术与技术时代 |
| 第三节 媒体艺术:传播与艺术的联姻 |
| 一、从人走向艺术到艺术走向人 |
| 二、艺术的传播:一种符号的运作行为 |
| 三、媒体艺术的诞生 |
| 第四节 新媒体艺术激进性的基因谱系 |
| 一、从现代艺术到后现代艺术的激进基因 |
| 二、媒体艺术的基石:信息传播的激进性 |
| 第三章 新媒体艺术激进性的语言表征 |
| 第一节 视觉革命:从新视像到新媒介 |
| 一、同质异构的两场视觉革命 |
| 二、界面革命 |
| 第二节 新形态的激进语言 |
| 一、底层语言逻辑:视觉原子论 |
| 二、艺术越轨——新材料与新形式 |
| 三、视像堆叠 |
| 四、纵深蒙太奇 |
| 第三节 震惊悖论与新的激进语言 |
| 一、震惊美学的退场 |
| 二、震惊的异化:为了震惊而震惊 |
| 三、新激进语言:数字特效与震惊的弥散 |
| 第四章 新媒体艺术的文化激进 |
| 第一节 新媒体技术架构的激进文化 |
| 一、技术导向的新世界 |
| 二、新感性:从感觉解放到感觉拓展 |
| 三、关系美学:美在关系 |
| 第二节 激进的艺术文本:语境 |
| 一、语境成为艺术 |
| 二、录像诗学:叙事语境的激进性建构 |
| 三、沉浸与幻觉——用“虚拟”激进 |
| 第三节 后媒体文化的激进性 |
| 一、自我指涉的表达文化 |
| 二、数字异托邦 |
| 三、去物质性与后现代的崇高 |
| 结语 警惕“两可”的激进 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）当代数字视觉艺术研究 ——源起、呈现与特征（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一节 选题背景 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 研究意义 |
| 第四节 关于论文研究概念的几点说明 |
| 第一章 视觉艺术“数字化”的源起 |
| 第一节 何谓“数字”:从“原子”到“比特” |
| 第二节 哲学思想流变引发的艺术观念变革 |
| 第三节 数字技术发展对于艺术的启示 |
| 一、科技进步引发的视觉艺术革新 |
| 二、当代视觉艺术对于“数字”的回应 |
| 第二章 视觉艺术中的“数字化”呈现 |
| 第一节 计算机图像艺术:从“蒙娜丽莎”的数字化再造说起 |
| 第二节 数字摄影艺术:即时获取与无限延展 |
| 第三节 数字影像艺术:视觉文化转向的新奇观 |
| 一、影像艺术先行者白南准 |
| 二、史丹·范德比克的电子科技创新 |
| 三、用影像探索感知经验:比尔·维奥拉的超验世界 |
| 四、俄罗斯AES+F艺术小组:一场荒诞的生活嘉年华 |
| 第四节 虚拟现实艺术:超真实的沉浸式感官体验 |
| 一、《渗透》:夏洛特·戴维斯穿越真实与虚拟的艺术媒介 |
| 二、《洞穴》:丹·塞迪对柏拉图哲学观念的致敬 |
| 三、超越时空对话:米开朗基罗与缪晓春的《最后的审判》 |
| 第五节 数字互动装置:公众介入与作品重构 |
| 第六节 人工智能艺术:超越“人”的技术造物 |
| 第三章 数字视觉艺术的“非物质”特征 |
| 第一节 不断被提及的“新”问题:数字化的“非物质” |
| 一、由工具自由引发的思想自由 |
| 二、凌驾于物质之上的视觉艺术 |
| 三、数字科技与视觉艺术的实验 |
| 第二节 “信息物”与“物质物”的艺术表达 |
| 一、虚拟的真实:无限性、非物质化的存在与虚无 |
| 二、交互式体验:行动与知觉的融合 |
| 三、无本体复制:抹杀“原作”与“复制品”之间的鸿沟 |
| 第四章 数字视觉艺术的“无边界”特征 |
| 第一节 对话平台的打开:创作的自由 |
| 一、打破观念的壁垒 |
| 二、拓展时空的维度 |
| 三、数字媒介的延伸 |
| 第二节 艺术跨界融合的视觉重构 |
| 一、跨越学科门类的艺术再造 |
| 二、开放艺术自身限定的场域 |
| 三、艺术家与观众之间的无界互动 |
| 四、数字视觉艺术的受众审美体验 |
| 第五章 数字视觉艺术的焦虑与应答 |
| 第一节 数字视觉艺术的焦虑 |
| 一、当代视觉艺术的“终结” |
| 二、视觉艺术的数字恐惧症 |
| 第二节 数字视觉艺术的应答 |
| 一、扞卫艺术:数字应忠诚于艺术的本体 |
| 二、扞卫生活:数字记忆与艺术记忆 |
| 三、扞卫人性:数字艺术的人本回归 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（7）贡布里希艺术史思想观念探讨 ——以《时代的话题》为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 第一章 贡布里希生平,暨贡布里希学术生涯梳理 |
| 1.1 贡布里希的学术生涯—理解其思想的关键密码 |
| 1.2 童年时期的芝：术启蒙—犹太知识分子家庭、古典音乐及艺术书籍的熏陶 |
| 1.3 中学时期初窥口径—面对艺术批评新浪潮时的困惑 |
| 1.4 大学时代得遇良师—艺术史研究新视角的确立 |
| 1.5 动荡日子的意外收获—艺术史理论的雏形 |
| 1.6 战后充满争议的学术研究—"图像心理学"相关问题 |
| 第二章 “回到艺术家”——为艺术的继承与创新找到科学解释 |
| 2.1 重写艺术的历史—贡布里希对黑格尔开启的艺术史观念的批判 |
| 2.2 施洛瑟与卡尔·波普尔—贡布里希艺术史研究思路的思想资源 |
| 2.3 回到艺术家和艺术创作本身—"名利场逻辑"（the logic of Vanity Fair) 以及"图式理论"（Schemata) |
| 2.4 贡布里希艺术史研究思路的启发意义—理论永远需要更广闻的历史来检验 |
| 第三章 重视视觉经验的艺术评判立场——对当代艺术中“新柏拉图主义”思潮的批评 |
| 3.1 对自动主义的批判 |
| 3.2 对抽象立体主义的批判 |
| 3.3 "新柏拉图主义"式的艺术理念诞生的社会历史背景，及贡布里希的艺术立场 |
| 3.4 贡布里希心目中的艺术大师 |
| 第四章 作为文明史的艺术史——贡布里希批评艺术史阐释中的“相对主义" |
| 4.1 贡布里希坚持认为，艺术史的解释有其自身的客观性 |
| 4.2 贡布里希坚持人性的普遍性，相信存在着普遍的价值标准 |
| 4.3 贡布里希的学术信念：作为文明史的艺术史 |
| 第五章 人文主义的时代声音——贡布里希的“补偿原则” |
| 结论以及关于《时代的话题》的延伸讨论 |
| 参考文献 |
| 附录：《时代的话题》全译文 |
| 致谢 |
（8）观念与视野：当代艺术设计中的身体（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 论题来源及研究思路 |
| 第二节 研究范围及相关特定概念界定 |
| 一、当代艺术与设计 |
| 二、身体艺术 |
| 三、身体与设计 |
| 第三节 相关研究文献综述 |
| 一、关于身体的哲学思考 |
| 二、关于身体与艺术关系的研究 |
| 三、关于身体艺术的研究 |
| 四、关于当代艺术设计视野下身体的研究 |
| 五、身体与设计学研究 |
| 第四节 文本结构与研究方法 |
| 一、文本结构 |
| 二、研究方法 |
| 第五节 论题研究意义 |
| 第一章 视觉艺术设计与身体 |
| 第一节 身体与视觉形式的三种功能 |
| 一、引导功能 |
| 二、传达功能 |
| 三、记忆功能 |
| 第二节 身体“意象”与设计 |
| 一、女性主义身体 |
| 二、身体与创作——感觉的逻辑 |
| 三、“表层”、“表现”与身体的“意象” |
| 第三节 身体绘画与设计 |
| 一、抽象化设计 |
| 二、写实主义 |
| 三、超现实主义 |
| 四、德国新表现主义 |
| 第四节 身体与叙事设计 |
| 一、戏剧化设计 |
| 二、体验设计 |
| 三、情感设计 |
| 四、隐匿设计 |
| 第二章 公共艺术设计与身体 |
| 第一节 雕塑设计与身体 |
| 一、拟人型 |
| 二、身体的局部表达 |
| 三、器官的抽象化 |
| 第二节 互动装置设计与身体 |
| 一、身体与情境交融设计 |
| 二、间接感发——互动设计 |
| 三、体验感官式设计 |
| 第三节 反形式艺术设计与身体 |
| 一、身体或质料的现象学 |
| 二、精神、物质与身体 |
| 第四节 人体工程学与功能性公共艺术设计 |
| 一、休息功能 |
| 二、引导功能 |
| 三、娱乐功能 |
| 第三章 身体行为的设计解读 |
| 第一节 观念设计与身体 |
| 一、怪诞艺术设计 |
| 二、文化与身份 |
| 第二节 行为艺术与身体 |
| 一、身体与时间设计 |
| 二、身体与空间设计 |
| 三、身体与情感设计 |
| 第三节 身体设计的视觉语言 |
| 一、肢体语言的形式表现 |
| 二、肢体语言的信息传达 |
| 三、肢体语言与场景构建 |
| 第四节 身体设计的动态演绎 |
| 一、流动旋律中的身体设计 |
| 二、张力幻象中的身体设计 |
| 三、反叛意识下的身体设计 |
| 四、身体设计与极限探索 |
| 第四章 身体功能的设计延伸 |
| 第一节 技术、身体和设计的三重奏 |
| 一、技术与身体 |
| 二、身体、技术与现象学 |
| 三、身体、技术与设计 |
| 四、无器官身体 |
| 第二节 基于本体的设计 |
| 一、基于身体体验的设计 |
| 二、弥补身体缺陷的设计 |
| 三、增强身体功能的设计 |
| 四、贴合身体习惯的设计 |
| 第三节 身体导向的设计 |
| 一、运动器械设计 |
| 二、健身器械设计 |
| 三、康复护具设计 |
| 第五章 身体美学与时尚设计 |
| 第一节 舒斯特曼的身体美学 |
| 一、身体美学的本体论的三个场极 |
| 二、身体美学现象论的三个角度 |
| 三、身体美学的现实维度 |
| 第二节 身体规训与设计 |
| 一、缠足与姿态规训 |
| 二、束胸与形体规训 |
| 三、高跟鞋——身体的扭曲与时尚 |
| 第三节 身体形态与设计 |
| 一、身体形态与空间 |
| 二、身体比例与剪裁 |
| 三、人体动力学与身体形态 |
| 第四节 身体、时尚、消费与设计 |
| 一、鲍德里亚的消费身体与虚拟身体 |
| 二、消费主义的兴盛与身体设计 |
| 三、时尚消费语境中的身体装饰设计 |
| 四、时尚消费语境中的身体形态设计 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（9）霍华德·加德纳教育思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| (一)加德纳教育思想系统研究的缺失 |
| (二)加德纳学术思想对教育发展有启迪 |
| (三)加德纳教育思想适合中国国情 |
| 二、研究目的与意义 |
| (一)研究的目的 |
| (二)研究的意义 |
| 三、研究方法和路径 |
| (一)研究方法 |
| (二)研究路径 |
| 四、文献综述 |
| (一)加德纳着述中文版概说 |
| (二)我国多元智能理论研究综述 |
| (三)国内对加德纳其它教育思想的研究 |
| (四)加德纳教育思想在国外的研究 |
| (五)对加德纳教育思想研究现状的思考 |
| 第二章 加德纳教育思想的生成 |
| 一、加德纳人生钩沉 |
| (一)教育初启蒙:天才少年长怀音乐情结 |
| (二)专业渐明晰:求学进业幸得名师引路 |
| (三)研究多元化:学术探索跨越公共领域 |
| (四)着得等身书:荣耀加持仍旧笔耕不辍 |
| 二、催生加德纳教育思想的个人因素 |
| (一)边缘生活导致不同步性 |
| (二)钟情艺术继而执着开拓 |
| (三)名校名师影响学术方向 |
| (四)多个项目驱动研究实践 |
| (五)中国之行形成中国情怀 |
| 三、引发加德纳教育思想的传统智力理论 |
| (一)对智能研究的心理测量取向的批判 |
| (二)对智能研究的信息加工取向的批判 |
| (三)对智能研究的认知发展取向的批判 |
| 四、促成加德纳教育思想的教育场域 |
| (一)质疑统一的学校价值 |
| (二)批评偏狭的教育评价 |
| (三)抨击失衡的课程设置 |
| (四)诘问单调的教学方式 |
| (五)非难枯燥的教育内容 |
| 第三章 加德纳的艺术教育理论 |
| 一、加德纳艺术理论的形成 |
| 二、艺术本质论 |
| (一)艺术心理论 |
| (二)艺术属性论 |
| (三)艺术成就论 |
| (四)艺术符号论 |
| (五)艺术过程论 |
| 三、艺术与多元智能的关系辨思 |
| (一)不存在艺术智能 |
| (二)艺术滋养多元智能 |
| (三)多元智能为艺术服务 |
| (四)以艺术的方式实现智能 |
| 四、儿童艺术发展论 |
| (一)儿童艺术能力的发展 |
| (二)儿童与艺术家的关联 |
| (三)儿童艺术教育的途径 |
| 五、艺术教育思想 |
| (一)艺术教育的价值 |
| (二)艺术教育的目的 |
| (三)艺术教育的课程 |
| (四)艺术教育的教学 |
| 六、加德纳对中国艺术教育之反思 |
| (一)中国民众的美学和艺术素养匮乏 |
| (二)艺术教育在中国各级教育阶段发展失衡 |
| (三)中国高水平艺术家流失海外 |
| (四)艺术教育在中国各地发展水平不均 |
| (五)中国家长艺术教育存在误区 |
| (六)中国的艺术领域更加倾向于模仿而非创造 |
| (七)高年级学生艺术表演和展示缺乏个性 |
| (八)中国艺术教育注重职业教育忽视通识培养 |
| 第四章 加德纳的多元智能理论 |
| 一、智能的判定与内涵 |
| (一)智能的判定 |
| (二)智能的内涵 |
| (三)智能发展的影响因素 |
| 二、多元智能理论的产生与发展 |
| (一)加德纳探索多元智能的方法 |
| (二)符号系统与多元智能的关系 |
| (三)多元智能理论概述 |
| (四)多元智能理论之于智能理论的价值 |
| 三、多元智能理论的教育愿景 |
| (一)以学科理解为教育目标 |
| (二)承认并尊重个体差异 |
| (三)重新调整课程体系 |
| (四)运用情景化评估替代标准化考试,全面评价人的智能 |
| (五)多元智能理论引入师范教育 |
| (六)多元智能融入社会教育 |
| 第五章 加德纳的创造力理论 |
| 一、加德纳创造力思想肇启 |
| (一)加德纳缘何走上创造力研究的道路 |
| (二)加德纳如何判定创造力的价值 |
| 二、加德纳研究创造力的策略与方法 |
| (一)加德纳研究创造性活动的上层结构 |
| (二)具体的研究方法 |
| (三)加德纳对其他研究者创造力研究的批判 |
| 三、加德纳关于创造力、创造者及创造性活动的论说 |
| (一)加德纳对创造力内涵及类型界定 |
| (二)人的创造力发展具有阶段性和领域性 |
| (三)加德纳关于创造者的分型辨类 |
| (四)创造性行为(活动)的五种形式 |
| (五)加德纳理解创造过程的层次 |
| 四、创造力形成的影响因素 |
| (一)创造力是升级版的智力 |
| (二)多元智能中优势智能的引领 |
| (三)符号系统的差异导致创造力不同 |
| (四)创造力的保持是创造力发展的高起点 |
| (五)创造者的自我认知和调节 |
| (六)艺术与创造力的相互激荡 |
| (七)教育对创造力的影响 |
| (八)文化、环境差异熏染不同的创造力 |
| 第六章 加德纳的道德论、优善工作理论与领导力理论及教育思想的实践 |
| 一、道德论 |
| (一)道德的本质 |
| (二)道德的判定标准 |
| (三)道德与智能的关系 |
| (四)道德的重要性 |
| (五)高校招生应把道德考虑在内 |
| (六)加强德育的必要性 |
| (七)后现代道德观 |
| 二、优善工作理论 |
| (一)“优善工作项目”研究缘起及发展 |
| (二)优善工作的内涵及实现 |
| 三、领导力理论 |
| (一)领导力理论 |
| (二)加德纳对教育领导提出的几点建议 |
| 四、加德纳教育思想的实践 |
| (一)多彩光谱项目——幼儿园和小学低年级的实践 |
| (二)重点学校到重点学习社区——小学阶段的实践 |
| (三)学校实用智能项目——初中阶段的实践 |
| (四)多元智能理论实践矫枉 |
| (五)警惕情境化评估带来的严重危险 |
| (六)加德纳教育思想实践的评价 |
| 第七章 加德纳教育思想的主要特征 |
| 一、加德纳教育思想总论 |
| (一)为理解而教的教育目标 |
| (二)极富价值的艺术教育观 |
| (三)个性教育的学校发展观 |
| (四)全面真实的教育评价观 |
| (五)面向未来的教师发展观 |
| (六)尊重差异的学生观 |
| (七)多样有效的教学观 |
| (八)均衡设置的课程观 |
| (九)为我所用的技术观 |
| 二、加德纳教育思想的三个转向 |
| (一)研究对象的转向:从关注特殊人群到放眼全民 |
| (二)研究方法的转向:从实证量化为主到融会贯通 |
| (三)研究内容的转向:从质疑智能理论到拓展智能 |
| 三、加德纳教育思想具有建设性后现代教育的倾向 |
| (一)加德纳教育思想是有机的思想系统 |
| (二)加德纳教育思想鼓励创新并且实现创新 |
| (三)加德纳教育思想尊重差异倡导多元 |
| (四)加德纳教育思想强调整体效能 |
| (五)加德纳教育思想呼唤对世界和他者的关爱 |
| (六)加德纳教育思想重视教育的生态 |
| (七)加德纳教育思想把人还原为本真的人 |
| 四、加德纳教育思想三维结构 |
| (一)时间维结构 |
| (二)逻辑维结构 |
| (三)知识维结构 |
| 第八章 加德纳教育思想对中国教育改革的启示 |
| 一、对学校教育的启示 |
| (一)构建富有职业伦理正能量的学校 |
| (二)学校教育应该增进理解 |
| (三)实施个别化的教育,为学生提供个性化的教育服务 |
| (四)注重教育与信息技术的结合 |
| (五)学校发展借鉴多元智能理论 |
| 二、对教师专业发展的启示 |
| (一)塑造优善工作的教师 |
| (二)培养教师依据多元智能指导学生职业发展的能力 |
| (三)培养教师教学领导力 |
| 三、对创新型人才培养的启示 |
| (一)儿童创造力需要保持而非刻意追求 |
| (二)依据优势智能发展学生创造力 |
| (三)创造者本人应耐住寂寞 |
| (四)重视艺术教育对创造力培养的重要意义 |
| (五)采取多样化的教育培养创造力 |
| (六)培养认同并实践职业伦理道德的学生 |
| 四、对家庭教育的启示 |
| (一)家长的榜样力量 |
| (二)亲子关系培养 |
| (三)家长要给孩子自由创造的空间 |
| (四)多元智能融入家庭教育 |
| 五、对增进学生艺术素养的启示 |
| (一)重新认识艺术教育的价值 |
| (二)促进艺术教育均衡发展 |
| (三)改变艺术教育的方法 |
| 六、对加德纳教育思想在中国的发展瞻望 |
| 结论 |
| 一、基本结论 |
| 二、创新与不足 |
| (一)创新之处 |
| (二)不足之处 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读博士期间所取得的成果 |
| 致谢 |
（10）当代艺术展览观看方式与设计研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 导论 |
| 1.1 当代艺术展览观看方式设计研究的缘起 |
| 1.2 观看方式设计研究的范围和概念 |
| 1.3 观看方式设计研究的国内外现状与意义 |
| 1.4 观看方式设计研究的方法和涉及的学科 |
| 第二章 展览观看方式的文化变迁——从传统到当代 |
| 2.1 博物馆角色的变化与观看传统 |
| 2.2 从内容到形式——展览设计历史迁徙 |
| 2.3 从结果到生产——展与览的制造关系 |
| 2.4 从物到参观者——展和览的主客关系 |
| 2.5 从旁观到参与——介入式观看的演进 |
| 2.6 小结 |
| 第三章 展览观看的权力变迁——从封闭到开放 |
| 3.1 观看的等级权力演变 |
| 3.2 观看的宗教和政治权力影响 |
| 3.3 观看的道德与伦理禁忌 |
| 3.4 观看的公私权力转移 |
| 3.5 观看与被观看的错位转移 |
| 3.6 观看的科技方式改变 |
| 3.7 小结 |
| 第四章 当代艺术展观看问题——观看方式的设计转向 |
| 4.1 当代艺术的转向决定观看的转向 |
| 4.2 从被动展示到主动呈现的转向 |
| 4.3 从作品单独观看到环境协同审视的转向 |
| 4.4 从身体观看到心灵观看的转向 |
| 4.5 从视觉感受到通感体验的转向 |
| 4.6 从精英观看到大众观看 |
| 4.7 小结 |
| 第五章 类型启发——展览的形式构建与观看方式设计 |
| 5.1 展览的时间与观看 |
| 5.2 展览的观念与观看 |
| 5.3 展览的体验与观看 |
| 5.4 展览的互动与观看 |
| 5.5 展览的消费与观看 |
| 5.6 展览的虚拟与观看 |
| 5.7 小结 |
| 第六章 重建场域——当代艺术展的空间场所与观看方式设计 |
| 6.1 当代艺术展览的“场域”理论与观看问题 |
| 6.2 从观看角度思考场域设计的重建问题 |
| 6.3 当空间与作品成为整体——整体观看的问题 |
| 6.4 当场所成为作品的语境——语境观看的问题 |
| 6.5 当自然成为作品的环境——环境观看的问题 |
| 6.6 当工厂成为当代艺术中心——形象观看的问题 |
| 6.7 小结 |
| 第七章 如何观看——当代艺术展观看方式设计的多重思考 |
| 7.1 与观看联系的创作理念——当艺术家作为主体 |
| 7.2 与观看联系的策展理念——当策展人作为主体 |
| 7.3 作品的批评阐释丰富观看——当批评家作为主体 |
| 7.4 作品通过观看完成过程——当观众作为主体 |
| 7.5 基于观看方式的个人设计实践 |
| 7.6 小结 |
| 第八章 综述 |
| 参考书目 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
四、艺术和艺术家的“头脑”（论文参考文献）
- [1]罗杰·弗莱形式主义批评理论研究[D]. 张纪群. 山东大学, 2019(02)
- [2]贝洛里的《现代画家、雕塑家和建筑师传记》研究[D]. 谭洁. 上海大学, 2019(02)
- [3]艺术即表现 ——表现主义艺术哲学研究[D]. 罗常军. 湖南师范大学, 2014(09)
- [4]新媒体艺术的激进性研究[D]. 黄灿. 南京艺术学院, 2020(01)
- [5]当代数字视觉艺术研究 ——源起、呈现与特征[D]. 韩雨江. 东北师范大学, 2019(04)
- [6]从手艺人到天才:文艺复兴时期艺术家的身份与形象建构[J]. 刘君. 历史研究, 2016(02)
- [7]贡布里希艺术史思想观念探讨 ——以《时代的话题》为中心[D]. 黄晖. 中国美术学院, 2016(03)
- [8]观念与视野：当代艺术设计中的身体[D]. 孙睿. 南京艺术学院, 2019(01)
- [9]霍华德·加德纳教育思想研究[D]. 柳世玉. 哈尔滨师范大学, 2016(04)
- [10]当代艺术展览观看方式与设计研究[D]. 邱爱艳. 中央美术学院, 2016(05)