一、歌唱的脉搏——内在感觉（论文文献综述）
杨敏[1]（2020）在《小学高学段音乐课学生音乐内心听觉的培养策略研究 ——以锦州市几所小学为例》文中认为音乐是声音的艺术,是听觉的艺术,我们对于音乐的把握都是依靠着听觉来进行的,一切的音乐艺术实践也都依赖着音乐听觉。2011年版的音乐新课程标准中明确提出:“听,是音乐艺术最基本的特征。在音乐教育中,发展听觉是最重要的事情。因此,音乐教学必须立足于听,音乐教学首先需要解决的问题就是使学生会听。”（1）这里的“听”包括了外部器官的听以及内在心理的听,而内在心理上的听即指“音乐内心听觉”。音乐新课程标准改革之后,音乐内心听觉这一概念逐渐被广大音乐教师了解与重视。但是音乐内心听觉与小学音乐教学有什么关系?如何在小学音乐教学中培养学生的音乐内心听觉?这依然是值得探讨和研究的问题。鉴于这一现状,有必要在对一线小学音乐课程中音乐内心听觉教学所存在的问题进行分析的基础上反思当下教师教与学生学中所存在的问题。并研究出一种科学的,适于推广运用的音乐内心听觉培养方法。论文将视野集中在小学高学段,以音乐心理学为理论指导,结合小学音乐新课程标准、高学段小学生心理发展特征、小学高学段音乐教学现状,找出现阶段小学高学段音乐课中关于音乐内心听觉培养中存在的问题并探索出相应的解决方法,以更好的实现小学高学段音乐课的教学目标,为学生的音乐学习奠定扎实的基础。论文首先从音乐内心听觉的形成原理及特点两个方面论述其含义,其次明确其与小学高学段音乐教学的关系,充分说明在小学高学段音乐课堂中培养学生音乐内心听觉的重要性。接着通过问卷调查法发现当前锦州几所小学高学段音乐课堂关于音乐内心听觉的教学现状,并进行了原因分析。最后,结合小学音乐教学目标、教学内容、音乐课程理念等对小学高学段音乐课中学生音乐内心听觉培养策略与方法进行探索。音乐内心听觉的培养对于小学生来说有着非常重要的意义,应当被贯穿于小学音乐教学的始末,受到小学音乐教育者的重视。论文结合一线小学音乐课堂,以音乐新课程标准为基础,以音乐心理学为理论依据进行研究。对小学高学段音乐教学有一定的参考意义,也为此后的相关研究提供相应的材料支持。
黄丽群[2]（2018）在《食指诗歌和精神分裂症的多面映照》文中提出上世纪六七十年代,食指诗歌高扬独立的意识、坚定的信仰,以个体的生命体验呈现出群体的心声,在知青群体中产生广泛影响。1973年,食指被诊断患上精神分裂症,此后长期住在精神病院,并持续创作。目前,食指诗歌研究已经成为中国当代诗歌研究的重要课题,但遗憾的是研究主要集中于食指“文革”时期的诗歌,而对食指患上精神分裂症以后,特别是八十年代以后,他在精神病院所作诗歌,关注很少。从精神分裂症的方向探索食指诗歌创作的研究论文几乎没有。殊不知,食指患精神分裂症后创作的诗歌,除了具有较高的审美价值之外,在反映食指诗歌内容和形式的“变”与“不变”,食指的诗歌创作和精神分裂症相互作用等方面,具有更为重要的研究价值。本文将把食指患精神分裂症后所作诗歌作为研究重点,探讨食指诗歌和精神分裂症的多面映照,以期突破食指诗歌研究现状。研究思路是从内容和形式两个角度切入。首先,在内容维度上,本文将探讨食指在精神分裂症影响下时空体验发生变化,生活空间日趋封闭,他从社会空间到精神病院,直至沉入精神世界,其诗歌也经历了抒写焦虑痛苦到沉重思索的过程;食指的生活空间被急剧压缩,对空间感觉的变化,使其时间体验异于常人,他被迫全神贯注于过去和现在,其诗歌亦呈现出同样的特质。其次,在形式维度上,食指遵循“五四”新文化运动以来,徐志摩、闻一多等倡导的新格律诗,诗歌理念深受何其芳等人的影响,诗歌形式变化不大。不变的诗歌形式恰好反映了食指偏执的思想,反证了食指的精神分裂症。最后,本文通过概括食指诗歌和精神分裂症的相互作用,肯定精神分裂症对食指诗歌创作的影响和诗歌创作对食指精神分裂症的疗救作用。同时,本文试图澄清“诗人都是疯子”的误解,并简单探讨作为文化症候的“精神分裂症”及其在食指早期诗歌中的呈现。
张枫[3]（2018）在《新时期现代主义小说的生命意识书写研究 ——以余华、残雪、格非、苏童为中心》文中进行了进一步梳理论文以余华、残雪、格非、苏童四位作家从二十世纪八十年代中后期至九十年代中期的小说文本为研究对象,依据四位作家在创作观念上认同并坚守现代主义文学精神、文本始终贯穿着强烈的生命意识,将他们的文本界定为“新时期现代主义小说”,以生命意识角度为切入点做深入系统的研究。全文由七章组成,每章主要内容如下:第一章绪论阐发了选题的动机,论文以生命意识研究角度、以现代主义文学理论对余华、残雪、格非、苏童四位作家的文本进行全新的阐释,旨在开辟新的研究界标。梳理研究背景与研究现状、分析论文具有的意义。论文采取的是文本分析法和综合分析法的研究方法,以作家的创作观念作为部分研究依据,以生命意识为切入点对新时期现代主义小说做全面客观、辩证多极的综合研究。论文丰富了新时期现代主义小说研究的角度,强调文学批评的情感构成与生命指向,同时对研究者与读者自我生命的建构也具有积极意义。第二章主要阐释新时期现代主义小说作家生命意识的理论认知、哲学文化资源和生命意识接受生成的内在来源。新时期现代主义小说作家对生命意识的体认包含自然生命的欲望张扬、社会生命的冲突与疏离和精神生命的自由与超越。作家生命意识的生成既受到西方现代主义哲学与文学生命意识的催化,也与中国文学传统和新时期的社会历史语境密切关联。作家孤独敏感的精神气质、独特的童年经验和南方生存的地域谱系等等是生命意识生成的内在来源。第三章着重梳理新时期现代主义小说作家以生命意识为核心的文学创作理念,指出作家推崇纯粹个人的生命体验、将精神真实作为生命的唯一真实、以孤独与死亡的永恒存在为生命创作主题、主张想象与虚构的主观时间与感觉的艺术形式。新时期现代主义小说作家的创作理念具有主观性、内向性与丰富性的特征。第四章解读了新时期现代主义小说生命意识书写的主题形态,包含死亡主题、孤独主题、苦难主题、荒谬主题和突围主题。新时期现代主义小说以自然生命的死亡、神秘的死亡、向死而生的存在展现死亡的本然意义和超越指向,呈现生命指向的表层与深层;以人与人之间无法逾越的孤独、人与世界之间体认虚无的孤独表现生命存在的自我与他者的关系;以苦难主题显现自然生命在文明压抑下遭受的苦难、人自身原欲与本能造成的苦难和宿命中无法逃脱的苦难;以荒谬的生存主题表达对世界与自我的怀疑;以突围主题探索生命精神如何实现自由超越。新时期现代主义小说对人的生命本体性问题赋予了深沉的思考,在抽象性、深邃性、超越性的生命体验中实现了对现实主题的整体性超越,最终走向生命的终极。第五章分析了新时期现代主义小说中的几类生命形象,包含模糊生命实体的虚幻灵魂、疯癫者、艺术家的“代言人”与“解读者”形象、生命征程中的“迷惑者”与“引路人”形象。新时期现代主义小说以虚幻的形象展现自然生命欲望、凸显作家的真实观念;以疯癫者的潜意识与精神世界、疯癫与理性之间的关系呈现个体生命与外在世界的冲突与疏离;以“艺术家”与“解读者”形象和“迷惑者”与“引路人”形象的生命意识显现精神生命的自由与超越。第六章主要分析新时期现代主义小说生命意识书写的艺术形式。新时期现代主义小说以真实生命的内心时间、心灵深处的主观声音、触觉与嗅觉等主观感觉形态张扬自然生命欲望、展现死亡感觉,以主观幻觉模式对抗客观真实;以个人时间和社会时间之间的反讽、个体心灵声音和群体社会声音的冲突展现生命在社会现实中面临的困境;以聚焦存在意蕴的空间意象、时间意象、动物植物生命意象和自然意象表现生命自我审视的精神超越过程,在抽象的隐喻中散发生命意味。第七章分析新时期现代主义小说生命意识书写存在的意义与局限。新时期现代主义小说接续了中国现代文学史上现代主义小说未完成的生命探索与生命追问,延伸了现代主义生命意识主题在二十世纪中国文学中的时间长度,完成了生命意识从客观向主观、从现实主义向现代主义的演进,以新时期文学社会现实语境中具体的生存经验和创作主体独特的生命体验展现了现代主义小说生命意识的中国式范本。同时,由于创作主体有限的精神向度,对如何拯救生命、救赎心灵没有能够提供更为真切的答案而存在难以逾越的障碍与缺失,但其对生命的独特观照、对存在的思考与探寻在中国文学史上都具有重要的意义。
黄婉[4]（2017）在《手“啭”心语:琉球古典音乐安富祖流记谱法及其演奏实践中的身体认知》文中指出作者以琉球古典音乐记谱法和演奏实践中的身体记号及其"生成认知"为研究对象。自中国工尺谱传入琉球形成奏法谱工工四以来,身体记号数量与定量性日增,"脉、手、咽喉"被逐步纳入记谱法,用以提示音高、时间、力度、音色,并进而概念化形成安富祖流"手样"和野村流"吟"术语体系。文章结合音乐人类学论域中的"参与式观察"和民族志方法,从表演实践主位体验,探讨安富祖流不参与发声的手势记号（"手样"）与音乐的多重关系,以及音乐认知习惯与流派忠诚观念下的琉球古典音乐演奏实践。
田旭[5]（2016）在《舞蹈与音乐之关系研究》文中研究表明舞蹈与音乐之关系,似乎是个极为简单的问题,以至于所有人都能就这个问题发表自己的见解。但事实上,它远非如此简单,因而时至今日,对它的解答依然难尽人意。为了更全面且深入地回答这个问题,笔者对已有的相关研究成果及研究方法作了较为全面的考察与分析,并从中借鉴了诸多高屋建瓴的观点。同时,我认为,在已有的研究中,无论是研究方法还是理论阐释,都存在着一些不足,由此引发了笔者这篇博士学位论文的选题。在本论文的研究中,笔者主要从以下三个角度出发,对舞蹈与音乐之关系作了较为深入的探讨：第一,在舞蹈与音乐的历时关系中,首先考察了原始艺术的综合形态和原始舞蹈的主要特点；其次,讨论了原始舞蹈与音乐相联结的物质条件、形式要素及外在形式特征；再者,分析了原始舞蹈与音乐分道扬镳的原因与影响,并对两者的并行发展作了简要描述。第二,在舞蹈与音乐的共时关系中,考察了两者共有的形式要素及其内在的联系：首先,提出了舞蹈与音乐都产生于人之内在情感活动及其动力,即内在的力。换言之,正是这种内在的力导致了艺术创作和表现的冲动,即由心到身、外在的力之运动。“一切动作都是以力为主题的时空变奏!”——在对舞蹈艺术的这一精准阐发的启示下,笔者就时间要素及与之相关的节奏、空间要素及与之相关的线条、艺术表现特性方面的具象与抽象等问题,分别作了分析与讨论,力求在形式要素的层面上,探究舞蹈与音乐之所以能够联结共生所必备的审美特性。第三,在舞蹈审美创造的动态流程中,以上述研究成果为基础,探讨了音乐在舞蹈创作、表演和鉴赏这三个不同阶段中所具有的功能与整合形成的意义。总体上看,舞蹈与音乐的联结协作,首先基于它们原初形态的天然联系,这主要体现在它们使用的物质材料都是人的身体；同时,它们都直接产生于人之内在情感的外在表现冲动；其次,它们的外在形式材料分别是实体性的人体和非实体性的音响,这为它们在同一个时空中的联结共生提供了可能性与现实性；再次,它们的外在形式运动都具有节奏性,这为它们的并行协作提供了必要保障；此外,它们的审美表现性各有优长,这为它们的联结协作提供了必要性与必然性；最后,舞蹈广博的包容性以及对其他艺术的同化能力,使得它能够从容接纳音乐等各门类艺术,在以舞为本的前提下,于有限的时空中,绽放出多样中见同一,共生中见差异的无限艺术魅力。最后,笔者就包括舞蹈与音乐在内的各门类艺术间的关系提出了三个“决定论”：（一）两种或多种独立的艺术形式能否联结共生,取决于它们各自使用的物质材料之属性,即“物质材料决定论”；（二）哪几种艺术形式有必要联结协作,取决于它们各自的审美效能,即“审美效能决定论”；（三）不同艺术形式能否有效地并行协作,取决于它们的时空关系,即“时空关系决定论”。
邢锋萍[6]（2015）在《“我的五官充满活力”：乔治·赫伯特《圣殿》中的感官意象与新教神学》文中认为英国17世纪宗教诗人乔治·赫伯特（George Herbert,1593-1633）在诗集《圣殿》（The Temple）中以简单朴素的文字和真切专注的情感谱写上帝之爱、探讨入神之间的关系,为后世宗教诗人树立起宗教诗的典范。本文采用具体的诗歌文本分析方法,结合历史背景,尤其是16、17世纪英国错综复杂的宗教环境,主要针对《圣殿》中的感官意象展开研究,并以此为基础厘清赫伯特本人的宗教立场。本文分为两部分,共八章。第一部分是引导性的部分,讨论赫伯特诗歌中的反理性思想,说明他的反理性思想与早期新教改革者的观点相吻合。其中第一章介绍16、17世纪理性主义兴起的时代背景,探讨弗朗西斯·培根和爱德华·赫伯特等人与乔治·赫伯特之间的关联,并且指出相比较之下,乔治·赫伯特的突出之处在于他反对把抽象理性运用于自然和神学领域。第二章旨在表明新教神学是赫伯特反理性立场的内在根源。从这部分的分析可以看出赫伯特反对用理性去解读入神关系,转而寻求简单直接的感官体验来描写他的上帝。本文第二部分指出赫伯特注重个体感觉经验在人神沟通中起到的作用。这部分是本文的核心内容,共有六章,主要探讨赫伯特诗歌中的五种感官意象以及由此体现出的新教神学思想。第三章概括介绍西方文学传统中的五感,主要讨论五感的等级之分、五感作为诱惑之门的负面形象以及与赫伯特同时代的英国文艺复兴时期作品中的感官意象。第四章讨论赫伯特诗歌中的视觉意象,其中,“眼睛-飞镖-心脏”这一典雅爱情中的比喻、人体肉眼的局限性和上帝之眼的威力将会得到探讨。通过分析这些视觉意象,我们可以得出新教改革时期神学对赫伯特具有重要影响。第五章阐述赫伯特诗歌中的“道”和听觉。赫伯特对听觉的重视与新教改革者的观点相符,路德开创的新教神学以“因信称义”为核心教义,注重《圣经》经文,使人的注意力从天主教传统中繁复的外在礼仪、教堂装饰等转向经文本身和人的内心。第六章从两个层面讨论赫伯特诗歌中的味觉话语。第一层面是从物质的、世俗意义的角度来看味觉,把赫伯特诗歌同他所处社会环境相联系。另一层面则是从精神的、宗教意义的角度,表明赫伯特诗中的大部分味觉表达都与基督教圣餐相关联。通过分析他对圣餐的看法,比较他与新教改革家马丁·路德和约翰·加尔文的圣餐观,我们可以较为准确地判断他的宗教思想在当时错综复杂的神学谱系中的具体位置。第七章讨论赫伯特诗歌中的嗅觉意象。本章首先介绍基督教传统中的香气主题,说明香气与基督教宗教生活有着紧密关联,是美德的象征；其次,赫伯特在他诗中不仅继承中世纪传统中香气的内涵,而且结合新教神学背景,使得甜美的香气成为基督的象征,基督在十字架上受难,就像香丸被碾碎散发出更多香气。《筵席》、《馨香》等诗都表现出基督把香气传递给信徒时的唯一性和排他性,并且否定人的功绩,与新教神学思想达到一致。第八章关于赫伯特诗歌中的触觉意象,主要讨论《圣殿》中频繁出现的“石心”（stony heart）这一比喻。这一章首先探讨人心之所以变得坚硬,主要是因为罪在不停地敲打使之变硬,而罪不在外部,恰位于人的内心；其次讨论赫伯特诗中体现出的唯有上帝才能进入坚硬的人心改造它使之软化,并在人心中建立起圣殿的新教思想。同时,这一章还将从“人心中的圣殿”这一意象出发讨论赫伯特诗集取名为《圣殿》的合理性。本文结语部分首先探讨《圣殿》的最后一首诗《爱（三）》。在该诗中,五种感官意象全部出现,说话者第一次与上帝有了全面的感官交流。本文最后认为赫伯特诗歌可以被置于新教神学背景中去解读,新教神学思想帮助我们解读赫伯特的诗歌,而赫伯特的诗歌反过来又加深我们对新教神学思想的理解。赫伯特的宗教立场问题一直是西方学界评论的焦点：他的宗教思想倾向于哪个教派,是新教、天主教抑或新教阵营里折中的国教?本文给出的答案是：赫伯特的宗教思想与当时欧洲大陆新教神学思想一致,因此他是一个典型的新教诗人。
王翔[7]（2014）在《中国“民谣—摇滚”中“青年主体”的流变（1986-2013）》文中提出“民谣—摇滚”在80年代中国大陆是作为精英文化出场的,它不同于大众文化中用于娱乐,而是有所表达和诉求的音乐。“民谣—摇滚”的受众主要是高校学生和知识精英,它释放了他们对外面世界的向往。而这背后,则是改革的欲望。在这一脉络下,“民谣—摇滚”的出现,震惊了在革命时期陷入集体主义思维的大陆,并在90年代中期到达了一个高潮。进入新世纪,音乐类型的界限开始模糊,“民谣—摇滚”在90年代积累的能量被逐渐掏空,并开始与大众文化结合。在这个脉络里,“民谣—摇滚”的生产和消费,主要是由青年完成的。它鼓动了一种青年激情,不管是以呐喊的,还是忧郁的形式,并且烙印在了青年的记忆中。从歌手方面来看,他们从青年开始歌唱,直至中年,依然以青年的姿态歌唱,这就像是歌手的身体里有一个不会老去的青年。从这个现象可以看见,“民谣—摇滚”定义了青年。青年在这种音乐里被凝聚成了一种生理和心理上的强烈体验。唱片工业的发展使得“民谣—摇滚”获得了极大的流行度,一种青年的集体情感也因此被界定和保持了下来。本文选择的研究面向是“民谣—摇滚”中体现出的“青年主体”的变化。因而需要回到歌手的创作上,以歌手及其歌曲为主要分析对象,并探讨“青年主体”这个形象在改革到经济崛起这个脉络里的变化。本文选了崔健、张楚、朴树、许巍、汪峰五个歌手作为分析对象。从这三代“民谣—摇滚”、五位歌手身上,一条不断变化的、青年主体的轴线能同时被清楚地拉出来。崔健音乐中的“青年”,面对着因改革开放而带来的社会变迁和革命理想的崩溃,不断调动过往的社会主义资源,向内凝聚成一种抵抗性的姿态,向外则是表现出“个体”对“国家”、“集体”之间的张力。这个姿态从一开始的强悍,到后来渐趋隐忍,对应的是80年代越来越庞大的市场机制,和社会的整体转型。到了张楚身上,这个“青年”一方面维持他的批判力,另一方面却也暴露出自身的软弱,以及面对现实世界的无力。资本逻辑下的社会运作,切断过往的人际纽带,将“个体”原子式地、一个个抛向生产链。“个体”的批判声音越来越单薄,同时也愈来愈向内退缩,几乎成为一种喃喃自语。张楚音乐中的“青年”以他最大的力量,保持一个抵抗的位置,然而其中的批判已不是诉诸社会大众,而是一种“个人式”的社会批判──表达社会不满,却只有自己能听得懂。时间更往后移,市场社会的成熟以及新世纪的到来,挑起了世纪末的忧郁与狂喜。此时,已经与社会主义革命记忆切断的“青年”,更快地投入以国家崛起为导向的经济发展中。当中“青年”的内在生产出更多迷乱的感觉,“个体”的表现形式越来越多元且精致,并且在商业市场的推动下,不断与不同的权威、集体结合在一起,“个体”批判力也因此被封闭得更为彻底。许巍、朴树和汪峰的音乐便表现出这一时期多样且精彩的“个体”表现形式。然而同时,他们也见证了“青年”的思想活动如何从原本的向外批判,向内转成个人的骚动不安,最后被自我消化成一种平静安宁。特别是到了汪峰,当商业与国家资源高度集中在他身上,便能清楚看到,这个“青年”如何自我改造,配合时代“主流”的发展,成为国家和商业活动最强而有力的代言人。从崔健那个时代,一路到新世纪,这个“青年”也在这里完成了对自我的背叛。本文勾勒出这一条“青年”主体变化的主轴时,也呈现出市场经济作用在社会的具体轨迹。而也正是在这一条轨迹上,“青年们”才能看见,未来将往何处去。
丁雅桑[8]（2013）在《声乐专业之视唱练耳教学研究》文中进行了进一步梳理视唱练耳作为专业基础课，其教学宗旨为培养以音乐综合素质为核心的音乐听觉能力，并训练学生将此技能运用到艺术实践之中。20世纪以来，中国的艺术学科高速发展，面对集体课教学模式人数增加、分级分类教学的出现、新课程内容的加入等现状，对视唱练耳基础课也提出了更高的要求——需以多元的视角来考虑教学内容；要根据不同专业设置培养目标；将理论课与专业课特点相结合，用以高效率地挖掘学生的音乐潜能。本文以视唱练耳教学与声乐专业结合为例，通过对声乐专业中与视唱练耳练习相关联内容的研究，探讨如何合理地设置有针对性的教学内容，譬如实际演唱音准、节奏、体态律动、语言与音乐交融、多声部听觉等。目的是更有效率地提高学生与其专业发展要求相适应的实际音乐技能，发展其音乐听觉与音乐想象能力，系统地理解音乐组成的各种要素，以及它们之间的关系，把对音乐基础理论的认识落实到感性上。使视唱练耳学习充分服务于专业学习。
马婧威[9]（2013）在《试论中国民族声乐艺术的融合探索与多元发展》文中提出“多元”是中国民族声乐最突出的特点，同时也是其发展的重要途径和必然结果。历史像条大河，是一道道涓涓细流的汇入，才使其奔流不息、波澜壮阔。中国民族声乐艺术正是一条融纳百川的大河，从20世纪初萌生至今，在不同时期以不同的姿态呈现在世人面前。从形式单一的民歌、戏曲，到与“西洋美声唱法”互融互补，从“改洋从土”、“改戏从歌”、“土洋之争”，到“土”、“洋”自然相融，是“多元风格”赋予民族声乐鲜明统一的个性和勃勃生机。然而，这是一个漫长和艰难探索的过程。在这个过程中，有不可忽视的政治因素在推动，有音乐工作者的辛勤付出在奠基，也有观众的审美需求在引导。今天，民族声乐这条大河更是以多元化的形态流淌得绚烂多姿，我们也坚信，在奔向未来的途中，它会激起更加绚丽的浪花。本文以“文革”为分界点，分三部分展开：一是梳理“文革”前中国民族声乐从萌生走向成熟的历史脉络，回顾音乐工作者们在中国民族声乐的“融合”上所作出的努力和积极探索，总结这一时期的历史经验与艺术经验；二是对改革开放以来中国民族声乐在音乐创作、表演方式、演唱方法、教学艺术等方面的多元化发展和走向进行总结与分析；三是结合自身的演唱经验，以具体民族声乐作品为例，浅谈自己对演唱多元化的认识和体会。希望此篇论文对声乐学习者起到借鉴和启发的意义，并为民族声乐艺术繁荣发展起到积极的推进作用。
胡馨月[10]（2011）在《面向个性化学习的体感计算研究》文中认为随着运动感知技术的发展和普及,用户可以突破空间的限制,以身体运动的方式进行人机交互。本文综合考虑用户的外在行为运动和内在情感,探讨面向个性化学习的体感计算（Affective and Behavioral Computing,ABC）的模型与方法。本文工作主要包括以下几个方面：1.本文提出了体感计算的研究,探讨了基于体验性认知的个性化电子学习方式,并且分析了面向儿童的艺术创造体验,在体感虚拟化身的帮助下,用户可以通过身体运动,促进情感心智的全面发展；3.本文归纳分析了体感计算中的交互模型和体感虚拟化身交互,探讨了运动感知识别的关键技术以及相关算法；4.设计实现了基于运动传感的水墨画书空临摹的实验,实验的结果表明,基于运动感知的水墨画临摹对比传统的笔墨临摹方法,更加寓教于乐,可以有效培养儿童的水墨画艺术学习的兴趣,加深艺术感知体验。
二、歌唱的脉搏——内在感觉（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、歌唱的脉搏——内在感觉（论文提纲范文）
（1）小学高学段音乐课学生音乐内心听觉的培养策略研究 ——以锦州市几所小学为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 一、绪论 |
| (一)研究缘起 |
| 1.现象启发 |
| 2.实践诉求 |
| (二)文献综述 |
| 1.概念界定 |
| 2.国内外研究现状 |
| 3.研究思路与方法 |
| 二、音乐内心听觉概述 |
| (一)音乐内心听觉的含义 |
| (二)音乐内心听觉的特征 |
| 1.音乐内心听觉具有主观性 |
| 2.音乐内心听觉具有主动性 |
| 3.音乐内心听觉具有先导性 |
| (三)音乐内心听觉形成的原理简述 |
| 1.听觉感知 |
| 2.听觉记忆 |
| 3.听觉想象 |
| 4.听觉内化 |
| 三、音乐内心听觉与小学音乐教学的关系 |
| (一)音乐内心听觉与小学生音乐学习的关系 |
| 1.音乐内心听觉可以培养小学生的音乐欣赏能力 |
| 2.音乐内心听觉可以提高小学生的音乐表现水平 |
| 3.音乐内心听觉可以加强小学生的音乐创造能力 |
| 4.音乐内心听觉可以端正小学生的音乐学习态度 |
| (二)音乐内心听觉与小学音乐课堂的关系 |
| 1.音乐内心听觉是音乐情感态度价值观得以激发的意境之源 |
| 2.音乐内心听觉是音乐教学过程与方法顺利进行的内在需要 |
| 3.音乐内心听觉是音乐知识与技能得以教授的学科基础 |
| 四、小学高学段音乐课音乐内心听觉教学现状调查 |
| (一)调查信息的构建 |
| (二)问卷整理结果 |
| 1.教师问卷 |
| 2.学生问卷 |
| (三)问卷调查结果分析 |
| 1.教师层面 |
| 2.学生层面 |
| (四)基于调查结果的音乐教学启示 |
| 1.了解音乐内心听觉,理论联系实践 |
| 2.以美育为本,尊重小学生的音乐感受 |
| 3.教学内容与评价重视内化的音乐表现 |
| 4.引导学生将音乐内心听觉运用于音乐实践 |
| 五、音乐内心听觉培养方法探索 |
| (一)内心节奏感训练 |
| 1.节奏律动倾向性 |
| 2.体态律动训练 |
| 3.体态律动教学实例 |
| (二)内心旋律感训练 |
| 1.运用科尔文手势训练“固定音高” |
| 2.通过画音乐旋律线增强音乐线性感 |
| 3.科尔文手势教学实例 |
| (三)内心和声感训练 |
| 1.模唱构唱与积累音程、和弦 |
| 2.结合合唱践行理论 |
| 3.内心和声感的合唱训练实例 |
| 六、结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 致谢 |
| 作者攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（2）食指诗歌和精神分裂症的多面映照（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究目的和意义 |
| 三、国内外研究现状 |
| 第一章 食指和精神分裂症 |
| 第一节 食指其人 |
| 第二节 食指的精神分裂症 |
| 一、“精神分裂症”释义 |
| 二、食指患精神分裂症的原因探寻 |
| 第二章 精神分裂症与时空变化下的食指诗歌内容 |
| 第一节 生活空间变化对食指诗歌的影响 |
| 一、从社会空间到家庭空间:被“疯癫”纠缠 |
| 二、从家庭空间到精神病院:“苦闷”与“觉醒” |
| 三、沉入精神世界:与心灵的对话 |
| 第二节 时间体验变化在食指诗歌中的呈现 |
| 一、“现在”:空间的变化与时间之流的延展 |
| 二、“过去”:时间对生活空间的转移和拯救 |
| 三、“未来”:断裂的生命维度和“失去自我” |
| 第三章 精神分裂症与变化有限的食指诗歌形式 |
| 第一节 食指的格律体诗 |
| 一、食指诗歌的美学建构 |
| 二、食指的诗学理念 |
| 第二节 食指对格律体诗的固执坚守 |
| 一、食指坚守格律体诗的可能原因 |
| 二、食指格律体诗对精神分裂症的反证性 |
| 第四章 精神分裂症与食指诗歌创作的相互作用 |
| 第一节 精神分裂症给食指诗歌创作带来的优势和局限 |
| 一、优势:“痛苦对于诗人是一种财富” |
| 二、局限:“永远如同一个停留在旧时代的人” |
| 第二节 食指诗歌创作对疾病的精神疗救作用 |
| 一、诗歌创作作为情感宣泄的工具 |
| 二、诗歌创作作为转移注意力的方式 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录: 食指诗歌一览表 |
| 致谢 |
| 攻读硕士期间发表的论文 |
（3）新时期现代主义小说的生命意识书写研究 ——以余华、残雪、格非、苏童为中心（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景与问题的提出 |
| 1.1.1 “新时期现代主义小说”命名的依据 |
| 1.1.2 “生命意识”研究角度的选择 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究方法及意义 |
| 第2章 生命意识的理论认知、哲学文化资源与小说作家的接受生成 |
| 2.1 生命意识的理论认知 |
| 2.1.1 自然生命的欲望张扬 |
| 2.1.2 社会生命的冲突与疏离 |
| 2.1.3 精神生命的自由与超越 |
| 2.2 生命意识的哲学文化资源 |
| 2.2.1 西方现代主义哲学与文学生命意识的催化 |
| 2.2.2 中国古代文学生命意识的潜隐与现代文学生命意识的积淀 |
| 2.3 作家生命意识的压抑与生成 |
| 2.3.1 主流文学观念的压抑与前代作家的压抑 |
| 2.3.2 孤独反抗的内在精神、童年经验与南方地域谱系 |
| 第3章 以生命意识为核心的新时期现代主义小说创作理念 |
| 3.1 生命体验：纯粹个人的新鲜经验 |
| 3.2 生命真实观：精神是生命的唯一真实 |
| 3.3 生命创作主题：孤独与死亡的永恒存在 |
| 3.4 生命艺术形式：想象虚构的主观时间与感觉 |
| 3.4.1 想象与虚构的艺术 |
| 3.4.2 主观性的时间与感觉 |
| 第4章 新时期现代主义小说生命意识书写的主题形态 |
| 4.1 死亡主题：生命指向的表层与深层 |
| 4.1.1 自然生命的死亡 |
| 4.1.2 神秘的死亡 |
| 4.1.3 向死而生的精神超越 |
| 4.2 孤独主题：生命存在的自我与他者 |
| 4.2.1 人与人之间无法逾越的孤独 |
| 4.2.2 人体认世界虚无的孤独 |
| 4.3 苦难主题：生命样态的有限与无限 |
| 4.3.1 现代文明悖论中自然生命的苦难 |
| 4.3.2 生命原欲与本能的苦难 |
| 4.3.3 宿命与命运的苦难 |
| 4.4 荒谬主题：生命真实的可知与未知 |
| 4.5 突围主题：生命精神的自救与他救 |
| 4.5.1 精神生存的自我突围 |
| 4.5.2 艺术生存的生命拯救 |
| 第5章 新时期现代主义小说生命意识书写的形象塑造 |
| 5.1 模糊生命实体的虚幻灵魂 |
| 5.2 生存于潜意识世界的疯癫者 |
| 5.2.1 疯癫者的潜意识与精神世界 |
| 5.2.2 在疯癫与理性之间 |
| 5.3 艺术家的“代言人”与文本的“解读者” |
| 5.3.1 艺术家的“代言人”：显露艺术家的生命意识 |
| 5.3.2 文本的“解读者”：艺术家生命意识的同构与发散 |
| 5.4 生命意识的“迷惑者”与“引路人” |
| 第6章 新时期现代主义小说生命意识书写的艺术表现 |
| 6.1 穿越生命意识的时间之流 |
| 6.1.1 真实生命的内心时间 |
| 6.1.2 生命时间的流动与转换 |
| 6.1.3 生命时间的反讽与真相 |
| 6.2 鸣响心灵深处的主观声音 |
| 6.2.1 个体时间的象征与贯穿 |
| 6.2.2 个体心灵的悸动与震荡 |
| 6.2.3 生命意志的显现与暗示 |
| 6.3 生命内在的感觉描写与潜意识的幻觉模式 |
| 6.3.1 生命欲望与死亡感觉的触觉 |
| 6.3.2 生命欲望、死亡气息与精神意味的嗅觉 |
| 6.3.3 以虚幻对抗真实的潜意识幻觉模式 |
| 6.4 聚焦存在意蕴的生命意象 |
| 6.4.1 楼、小屋、大海、渔场：生命内省的空间意象 |
| 6.4.2 黑夜：生命苦难降临与精神操练的时间意象 |
| 6.4.3 动物植物意象：原始生命意象与自我审视意象 |
| 6.4.4 雨水自然意象：破碎断裂的生命记忆与神秘暧昧的生存氛围 |
| 第7章 新时期现代主义小说生命意识书写的意义与局限 |
| 7.1 生命意识的特质与变异 |
| 7.1.1 生命意识的主观化倾向和现代主义倾向 |
| 7.1.2 现代主义小说生命意识的中国式范本 |
| 7.2 生命意识的暧昧与困顿 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间发表论文以及参加科研情况 |
（4）手“啭”心语:琉球古典音乐安富祖流记谱法及其演奏实践中的身体认知（论文提纲范文）
| 一、琉球工工四对中国工尺谱的改良:增加基于口传的身体记号 |
| 二、身体演奏姿势与音乐认知:理论与研究背景 |
| 三、沟通音乐结构与意义的身“啭” |
| (一) 脉数与速度、节奏节拍:从个人性“厘脉”到社会性“分秒”记号 |
| (二) 指位与音程关系:从“音位”到“指位”的音高空间认知变化 |
| (三) “辅助、伴随”与“交流、控制”手势:可视化音乐结构与流派忠诚 |
| 1. 可视化音乐结构:作为“辅助、伴随”发声的手势 |
| 2. 流派忠诚:作为“交流、控制”发声的手势 |
| 结语 |
（5）舞蹈与音乐之关系研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 舞蹈与音乐之纵向历时关系 |
| 第一节 原始艺术的综合形态 |
| 一、原始艺术与原始舞蹈 |
| 二、原始舞蹈的特点 |
| 第二节 舞蹈与音乐之联结 |
| 一、原始舞蹈与音乐联结的物质条件 |
| 二、舞蹈与音乐联结的形式要素 |
| 三、舞蹈与音乐联结的外在形式特征 |
| 第三节 舞蹈与音乐之分立 |
| 一、舞蹈与音乐分立的原因 |
| 二、舞蹈与音乐分立的意义 |
| 三、舞蹈与音乐的并行发展 |
| 本章小结 |
| 第二章 舞蹈与音乐之横向共时关系 |
| 第一节 乐由心生和舞随心动 |
| 一、由心而身的音乐和舞蹈 |
| 二、身心合一的音乐和舞蹈 |
| 三、音乐和舞蹈对人之内在情感的激发作用 |
| 四、身心合一的内在秩序与外在尺度 |
| 第二节 内在的力与外在的力 |
| 一、内在的力 |
| 二、外在的力 |
| 三、两种力在舞蹈中的协作 |
| 第三节 时间与节奏 |
| 一、时间 |
| 二、节奏 |
| 三、时间与节奏范畴下的音乐和舞蹈 |
| 第四节 空间与线条 |
| 一、空间 |
| 二、线条 |
| 第五节 具象与抽象 |
| 一、具象 |
| 二、抽象 |
| 三、具象与抽象之联结 |
| 本章小结 |
| 第三章 审美动态流程中的舞蹈与音乐 |
| 第一节 舞蹈创作与音乐 |
| 一、舞蹈创作对音乐的需求 |
| 二、舞蹈音乐的选择 |
| 三、音乐在舞蹈创作中的功能 |
| 第二节 舞蹈表演与音乐 |
| 一、表演艺术的特性 |
| 二、音乐在舞蹈表演中的作用 |
| 第三节 舞蹈鉴赏与音乐 |
| 一、视听结合的审美体验 |
| 二、有乐之舞与无乐之舞 |
| 三、无舞之乐 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参阅文献 |
| 在校期间发表的论文 |
| 致谢 |
（6）“我的五官充满活力”：乔治·赫伯特《圣殿》中的感官意象与新教神学（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 国外研究历史 |
| 二 国内研究现状 |
| 三 研究方法 |
| 第一部分 赫伯特诗歌中的反理性思想与新教神学 |
| 第一章 赫伯特的反理性思想与理性时代的兴起 |
| 第一节 赫伯特、自然之书与科学理性 |
| 第二节 乔治·赫伯特、爱德华·赫伯特与理性神学 |
| 第二章 赫伯特的反理性思想与新教神学 |
| 第一节 “始终狡猾地工作和缠绕”：理性与罪的关联 |
| 第二节 “我讶然伫立”：基督教的非理性特点 |
| 第二部分 赫伯特诗歌中的感官意象与新教神学 |
| 第三章 西方文学传统中的五感 |
| 第一节 五感的等级之分 |
| 第二节 五感是诱惑之门 |
| 第三节 英国文艺复兴时期作品中的五感 |
| 第四章 赫伯特诗歌中的“眼睛” |
| 第一节 “眼睛-飞镖-心脏”和上帝之爱 |
| 第二节 “用目光解救我们于苦难”上帝之眼与人之眼 |
| 第五章 赫伯特诗歌中的“道”和听觉 |
| 第一节 隐形的倾听者和对话者 |
| 第二节 聆听上帝之道 |
| 第六章 “于是我落座品尝”：赫伯特诗歌中的味觉主题 |
| 第一节 “肉已摆好,万物都能拿到”：世俗的味觉 |
| 第二节 “来吧,品尝教堂神秘的筵席”：神圣的味觉 |
| 第七章 “碾碎后散发更多香气”：赫伯特诗歌中的嗅觉意象 |
| 第一节 基督教传统中的香气 |
| 第二节 赫伯特诗歌中的香气 |
| 第八章 “石心”：赫伯特诗歌中的触觉意象 |
| 第一节 “罪还在敲打我的心脏,使之坚硬”：人心坚硬的原因 |
| 第二节 人心中的圣殿 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 乔治·赫伯特其人和其作品 |
| 附录二 赫伯特的新教诗学理念：“只需抄写,不要白费力气” |
| 附录三 多恩与赫伯特神学诗中的上帝形象之比较 |
| 作者简历 |
| 发表论文 |
| 出版译着 |
（7）中国“民谣—摇滚”中“青年主体”的流变（1986-2013）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1“民谣—摇滚”在中国大陆的脉络化 |
| 1.1.1“民谣—摇滚” |
| 1.1.2 从“新音乐”说起 |
| 1.1.3“民谣─摇滚”的特点 |
| 1.2 大陆“民谣—摇滚”中青年主体的流变 |
| 1.3 如何从自身的脉络里理解自身 |
| 1.4 我们听见了什么？ |
| 1.5 已有的研究 |
| 1.5.1 流行音乐研究 |
| 1.5.2 摇滚与民谣研究 |
| 1.5.3 两岸三地的音乐脉络 |
| 1.5.4 歌手研究 |
| 1.5.5 音乐理论 |
| 第二章 被听见的身体：从邓丽君到崔健 |
| 2.1 听敌台 |
| 2.2 声音的“肌质” |
| 2.3 摇滚乐与《知青之歌》 |
| 第三章 崔健：在“一无所有”中崛起的摇滚势力 |
| 3.1 《让世界充满爱》演唱会 |
| 3.2“一无所有”：在摇滚乐与“西北风”之间 |
| 3.2.1“我”与“我们” |
| 3.2.2 被挪用的“西北风” |
| 3.3 崔健在音乐上的“内在脉络” |
| 3.3.1 西方摇滚中的反抗 |
| 3.3.2 崔健摇滚中的历史动力 |
| 3.4 从《新长征路上的摇滚》到《解决》 |
| 3.4.1 新长征路上的摇滚：社会主义革命气质的残余 |
| 3.4.2 一块红布：革命“残余物”与“新时期”的纠缠 |
| 3.4.3“因为我的病就是没有感觉”：“自由”的困境 |
| 3.5 90年代的独白：《红旗下的蛋》 |
| 3.6 新世纪的崔健：“软弱的力量”与“主体的弥散” |
| 3.6.1“软弱”中的抵抗 |
| 3.6.2 主体崩溃后的弥散 |
| 3.7 小结 |
| 第四章 张楚：“个人抒情”的社会批判 |
| 4.1“姐姐”的形象与精神家园 |
| 4.1.1“姐姐”与“回家” |
| 4.1.2“家”的破碎与“我” |
| 4.2“漂泊”的主体与封闭式的理想 |
| 4.3 拒绝“媚俗”的心 |
| 4.4 《滚石》音乐帝国与中国摇滚 |
| 4.4.1 海外力量与摇滚 |
| 4.4.2 滚石的音乐势力 |
| 4.5 有价格的爱情：《孤独的人是可耻的》 |
| 4.6 个人化的社会批评：《造飞机的工厂》 |
| 4.7 小结 |
| 第五章 许巍与朴树：市场中的解脱与独白 |
| 5.1 许巍：“寂静”里的自我解脱 |
| 5.1.1 幻化出的“水妖” |
| 5.1.2“寂静”的外壳 |
| 5.2 朴树：市场脉络下的青春独白 |
| 5.2.1“青春”的歌 |
| 5.2.2 《我去2000年》：在“他们的世界”和“新世界”之间 |
| 5.2.3 异质的“现在” |
| 5.3 小结 |
| 第六章 汪峰：新世纪的“主流摇滚” |
| 6.1 改革开放中的乐手 |
| 6.2 哭泣的“孩子”与倾听的“妈妈” |
| 6.3 世纪末的绝望和狂喜 |
| 6.4 不摇滚的青年 |
| 6.5 虚化世界，实化爱情：《美丽世界的孤儿》 |
| 6.6 改造摇滚乐 |
| 6.7 信仰的主体和内容的消失 |
| 6.8 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 英文文献 |
| 中文文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
（8）声乐专业之视唱练耳教学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 视唱练耳课教学概况 |
| 第一节 我国视唱练耳教学现状研究 |
| 一、国内视唱练耳教育发展的历史回顾 |
| 二、国内视唱练耳教学现状分析 |
| 第二节 国外视唱练耳教学的比较与借鉴 |
| 第三节 新时期视唱练耳教学的继承与发展 |
| 一、分级分类教学 |
| 二、教学、教材的内容建设 |
| 第二章 声乐专业与练耳学习内容的结合点教学意义与要求 |
| 第一节 音准 |
| 一、声乐专业音准学习的重要性 |
| 二、音准问题的成因 |
| 三、两种音准体系 |
| 四、音准与音乐各要素的关系 |
| 第二节 节奏 |
| 一、视唱练耳教学中的节奏训练 |
| 二、针对声乐专业视唱练耳教学中的节奏训练 |
| 三、针对声乐专业节奏训练的主要集中点 |
| 第三节 语言 |
| 一、声乐专业语言训练的重要性 |
| 二、国内针对声乐语言的课程设置 |
| 三、视唱练耳课针对语言训练的目标：乐感自觉中的语言语感 |
| 四、声乐语言和歌唱的关系 |
| 第四节 多声部训练 |
| 一、多声部训练现状分析 |
| 二、声乐专业多声部训练的重要性 |
| 三、声乐演唱中多声部训练的培养内容 |
| 第三章 声乐专业视唱练耳教学的矫正与培养 |
| 第一节 音准问题的矫正与培养 |
| 一、正确的发声状态 |
| 二、视唱中影响音准的音乐各要素 |
| 三、以调式为基础的音准练习 |
| 四、内心的听觉预感 |
| 第二节 节奏训练的方法 |
| 一、节奏的基本训练 |
| 二、体态律动中的多声部立体节奏 |
| 三、多声部立体节奏在视唱练耳教学中的实践 |
| 第三节 声乐语言的课程实际运用方式 |
| 一、歌词朗诵训练：乐感自觉中的语感训练 |
| 二、看谱唱词 |
| 第四节 多声部训练方法 |
| 一、多声部视唱 |
| 二、多声部听记 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
（9）试论中国民族声乐艺术的融合探索与多元发展（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstracts |
| 引言 |
| 一、 融合探索（20 世纪 40—60 年代） |
| （一） 民族声乐文化艺术的“近源” |
| 1、 传统民歌和戏曲 |
| 2、 西洋声乐文化的渗透 |
| （二） 融合的开端（20 世纪 40 年代） |
| 1、 “文艺整风”与秧歌运动 |
| 2、 新歌剧《白毛女》的诞生 |
| 3、 “戏歌综合”唱法 |
| （三） “融合”趋于成熟（20 世纪 50、60 年代） |
| 1、 从“土洋之争”到“土洋相融” |
| 2、 音乐创作 |
| 3、 表演艺术家及其唱法 |
| （四） 教学上的融合探索 |
| 二、 多元发展（20 世纪 70 年代后） |
| （一） 歌曲创作多元化 |
| 1、 地方民歌改编及创造 |
| 2、 戏曲及通俗元素的融入 |
| 3、 西洋表现手法的运用 |
| （二） 演唱方法多元化 |
| 1、 整体风格多元化 |
| 2、 个人唱法多元化——从“千人一面”到“一人千面” |
| （三） 声乐教学多元化 |
| 三、 个人体会 |
| （一） 本科期间的基础学习及体会 |
| 1、 增强基本认识 |
| 2、 提高演唱技巧 |
| 3、 积累民族声乐作品 |
| （二） 研究生阶段的提高与创新 |
| 1、 对两种唱法的认识与比较 |
| 2、 美声唱法的融入——以个人音乐会演唱作品为例 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 1 |
| 附录 2 |
| 附录 3 |
| 攻读硕士学位期间发表学术论文情况 |
| 致谢 |
（10）面向个性化学习的体感计算研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 引言 |
| 1.2 体感计算的提出 |
| 1.3 个性化学习的兴起 |
| 1.4 本文的工作 |
| 1.5 全文的组织 |
| 第2章:外在行为的认知理论 |
| 2.1 行为认知的研究概述 |
| 2.2 行为主义 |
| 2.3 身体运动的行为特征 |
| 2.4 运动行为符号 |
| 2.4.1 行为符号性 |
| 2.4.2 手势符号 |
| 2.5 本章小结 |
| 第3章:情感计算方法与模型 |
| 3.1 情感计算的研究现状 |
| 3.2 情感计算的方法 |
| 3.2.1 情感的分类 |
| 3.2.2 情感计算的流程 |
| 3.2.3 情感信号的获取 |
| 3.3 情感计算的模型 |
| 3.3.1 基于认知机制的情感合成模型 |
| 3.3.2 基于非认知机制的情感合成模型 |
| 3.3.3 情感合成的应用 |
| 3.4 本章小结 |
| 第4章:体验性认知与个性化学习 |
| 4.1 人体运动与体验性认知 |
| 4.1.1 人体运动的含义 |
| 4.1.2 身体运动智能 |
| 4.1.3 体语的体验性认知 |
| 4.1.4 手语的体验性认知 |
| 4.2 体验性认知与艺术感知学习 |
| 4.2.1 艺术感知与身体感觉 |
| 4.2.2 艺术行为的符号性 |
| 4.2.3 艺术教育与身体感觉 |
| 4.3 个性化学习 |
| 4.3.1 个性化学习的含义 |
| 4.3.2 个性化电子学习 |
| 4.4 面向儿童的创造性体验 |
| 4.4.1 早期教育和儿童思维发展 |
| 4.4.2 创造性体验的意义 |
| 4.4.3 面向水墨画学习的创造性体验 |
| 4.5 本章小结 |
| 第5章:运动感知与行为计算 |
| 5.1 运动感知技术的发展概述 |
| 5.2 人体运动的跟踪识别 |
| 5.2.1 跟踪方式的对比与选择 |
| 5.2.2 常用的运动传感器件 |
| 5.2.3 运动数据的实时获取 |
| 5.3 运动数据与体感信号的配准 |
| 5.4 人体运动信号的特征提取 |
| 5.5 手势运动识别 |
| 5.5.1 手势交互 |
| 5.5.2 三维符号输入 |
| 5.5.3 手势识别 |
| 5.6 本章小结 |
| 第6章:体感计算与体感交互 |
| 6.1 体感交互模型的概述 |
| 6.1.1 体感交互的概念模型 |
| 6.1.2 体感交互的特点 |
| 6.1.3 基于运动感知的体感交互模型 |
| 6.2 人的行为体验模型 |
| 6.3 体感交互的虚拟化身 |
| 6.4 体感计算的框架模型 |
| 6.5 本章小结 |
| 第7章:基于体感计算的个性化学习----书空临摹 |
| 7.1 关于书空临摹的交互模型 |
| 7.2 书空手势的设计与识别 |
| 7.3 基于用户输入差异的笔画变形 |
| 7.4 可用性分析 |
| 7.4.1 操作绩效 |
| 7.4.2 用户体验 |
| 7.4.3 满意度 |
| 7.5 本章小结 |
| 第8章:总结和展望 |
| 8.1 本文工作的主要内容 |
| 8.2 本文主要贡献 |
| 8.3 未来的研究工作 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间主要研究成果 |
| 致谢 |
四、歌唱的脉搏——内在感觉（论文参考文献）
- [1]小学高学段音乐课学生音乐内心听觉的培养策略研究 ——以锦州市几所小学为例[D]. 杨敏. 渤海大学, 2020(05)
- [2]食指诗歌和精神分裂症的多面映照[D]. 黄丽群. 广西大学, 2018(01)
- [3]新时期现代主义小说的生命意识书写研究 ——以余华、残雪、格非、苏童为中心[D]. 张枫. 辽宁大学, 2018(01)
- [4]手“啭”心语:琉球古典音乐安富祖流记谱法及其演奏实践中的身体认知[J]. 黄婉. 音乐艺术(上海音乐学院学报), 2017(02)
- [5]舞蹈与音乐之关系研究[D]. 田旭. 中国艺术研究院, 2016(08)
- [6]“我的五官充满活力”：乔治·赫伯特《圣殿》中的感官意象与新教神学[D]. 邢锋萍. 浙江大学, 2015(08)
- [7]中国“民谣—摇滚”中“青年主体”的流变（1986-2013）[D]. 王翔. 上海大学, 2014(04)
- [8]声乐专业之视唱练耳教学研究[D]. 丁雅桑. 武汉音乐学院, 2013(04)
- [9]试论中国民族声乐艺术的融合探索与多元发展[D]. 马婧威. 辽宁师范大学, 2013(05)
- [10]面向个性化学习的体感计算研究[D]. 胡馨月. 浙江大学, 2011(07)