一、北京市百花美术用品公司竭诚为文博单位服务,提供修复材料、工具（论文文献综述）
薄贯休[1]（1993）在《北京市百花美术用品公司竭诚为文博单位服务,提供修复材料、工具》文中研究表明我公司是于1981年10月4日创建的集体所有制企业,是全国唯一的专业生产和经营美术用品的公司。我公司地处古都文化中心一中国美术馆的对面,拥有4个子公司:百花美术商店,（中外合资）百汇美术设计服务有限公司,北京百合展览橱窗用品服务部,北京苗苗儿童美术服务部,还设有一个《实用美术技法》丛书编辑部。现有经营面
刘梦雨[2]（2019）在《清代官修匠作则例所见彩画作颜料研究》文中研究说明清代匠作则例记载了种类繁多的彩画作颜料,但其中大量名目都难以索解,致使研究者对清代彩画颜料的认知长期局限于当代彩画匠师的经验性知识,而针对彩画实物的科学检测结果也无从与清代文献记载印证。在清代的匠作知识体系中,官式彩画应当使用哪些颜料?营造工程中实际使用了哪些颜料?为什么选择使用这些颜料?它们对建筑彩画的最终面貌有何影响?本文试图对上述问题作出回答。本文以清代官式彩画颜料为研究对象,以匠作则例为核心文献材料,首先考释颜料名实,在此基础上,还原清代官式建筑彩画的材料构成,并厘清每种颜料的贸易来源与应用状况,以及颜料在营造活动中的流通过程。研究基于二重证据法展开,所使用的主要实物材料,是1978-2018年间针对清代建筑彩画及相关彩绘文物的科技考古数据,共统计文物案例127个（其中笔者分析案例33个）。文献材料则以52种彩画作相关匠作则例和清代官修政书为主,同时结合海关档案、税则等中外贸易史料,解决有关进口颜料的问题。在遴选相关匠作则例并完成文献学基础工作之后,本文分别统计了清代匠作则例和清代档案史料中出现的颜料名目,以及科学检测案例所见清代彩绘颜料种类。通过比对上述两份清单,结合其他文献史料,解决了天青、梅花青、紫艳青、硇砂绿、洋青、鱼子金等20余种颜料的名实对应问题;进而对30余种颜料的性状、来源、应用范围等信息作了尽可能详实的考证,以对既有认识作出修正和补充。进口颜料在清代中国的来源、贸易与应用,是本文关注的一个重要问题。本文利用大量贸易档案、笔记等一手材料,梳理出清代中国进出口颜料贸易的整体图景,并以此为基础,进一步对smalt、人造群青、巴黎绿、普鲁士蓝等几种最重要的进口颜料展开深入研究,详细考证了每种颜料进入中国的渠道与时间,中文名称演变与确立的过程,并逐一厘清其应用范围、使用方式及贸易状况。研究发现,清代皇家营建活动中颜料的流通与使用,要依次经历采办-贮存-支领-制备-施用-奏销几个环节,形成了一套完善的制度规范。清中期以来,进口颜料在建筑彩画中的应用不断增加,至清晚期已占据压倒性优势。以成本较低的进口颜料来替代则例规定的昂贵物料,逐渐成为普遍的变通做法,但始终未曾见载于官修则例。颜料的选择,是技术、经济、文化各方面因素博弈的结果,这一选择又会影响建筑彩画的最终样貌。因此,仅从文化角度解释建筑彩画的用色问题是不够的,颜料在物质层面的影响及其背后的经济和技术因素,同样值得研究者关注。
向婷[3]（2018）在《广东古村落文化创意产业园的研究 ——以深圳观澜版画村为例》文中进行了进一步梳理论文研究了以古村落为载体的文化创意产业园区的发展情况,在综述国内外创意产业园区发展的基础上,对观澜版画村文化创意产业的概况、兴起原因、发展情况、改造实例进行了分析和研究,期望为类似创意产业园区提供借鉴参考,起到积极作用。论文第一章是通过文献阅读,资料收集,建立起本文的研究基础框架。第二章是对北京门头沟、上海新场古镇、广州小洲村和深圳大芬油画村的区域概况、发展历程、发展模式和优势进行案例解读。第三章分析了观澜版画村的概况,梳理了观澜版画村文化创意产业的发展历程和特征,分析了创意阶层的核心主体和辅助成员的发展现状。从艺术工作者和居民两个不同的角度,对观澜版画村的满意度和重要度进行了评价,归纳和总结了发展现状与存在的问题。第四章分析了影响观澜版画村文化创意产业园区的影响因素,深受区位、自然环境、人文环境、历史文化、建筑特色、政策、基础设施等因素的影响。采用现代计算机技术调用baidu api对发现的问题进行数据分析实证,相互交叉论证了园区周边区域相关配套设施有待提高。针对发展中遇到的不足进行改进,结合相关公示,将观澜版画村定位为以版画和客家文化为主题的特色公园,继续发挥核心创意阶层作用,同时兼顾游人,共同促进可持续发展。
王伯勋[4]（2012）在《油画·民族化 ——董希文艺术思想源流与实践》文中研究表明在中国现代美术史上,董希文的艺术履历无疑是油画家中的一个特例。董希文从小生活在一个奉中国传统文化规范为圭臬的家庭,然而青年时代却选择了油画这一外来画种作为自己的终生事业;身为一名油画专业的学子,却与正当其时流行艺术样式保持了极大距离,在时代的文艺洪流中立定独立思考的精神；身为油画家,却从未有海外学习的经历；《开国大典》的盛誉之下,仍然探索着多重画风,践行着油画民族化的时代理想；上世纪五十年代中期,以一己之力对被误读的“苏派”进行了最大限度的修正；即使在浩劫中罹患绝症的情况下,仍然对油画中国风的形成充满信心。这是何等落拓的胸怀,又是何等崇高的精神境界!正是从这个意义上说,董希文无疑是中国现代美术史上的一块丰碑!笔者正是怀着这种崇敬之情完成这篇论文的。文章主干共分三个部分,其中第二部分含五个章节。第一部分（导论）是本选题学术史梳理,充分关注以往研究成果对当前研究工作的借鉴意义；第二部分的五个章节是遵循董希文艺术思想的形成和发展的内在逻辑逐渐展开的,每个章节又有各自需要回答的阶段性问题。在寻求这些问题答案的过程中,发现了多出发生在中国现代美术史上误读。五个章节的论证任务合而为一,即是本文的写作动机：董希文艺术思想形成对当下中国美术发展的启示意义。第三部分是本文的结论。当前,在“文化是国家软实力的重要组成部分”的观点深入推广的时代背景下,重新认识董希文曾经力倡的民族性绘画思想正当其时。因此,将董希文作为一个艺术家个案再度进行进行深入研究显然是必要的。
刘娟[5]（2011）在《中央美术学院油画系材料工作室教学研究》文中指出建国后形成的现实主义油画教学传统中,材料这一概念所包含的内容主要是为写实服务的媒介应用与技巧完善。新时期以来关于材料的理解和探究出现新的变化,研究的是为多元观念艺术表达而尝试的媒介应用与技巧创新,具有多元性。在全国美术院校中中央美术学院油画系的教学一直是强项,占有优势,但是建国后油画系长期以来一直没有设立专门的材料工作室进行教学,直到1994年,从建立材料工作室到现在,工作室的教学对象、教学内容、教学方式都在不断地发展变化,也引起了多方面的关注,可以说这既是和艺术的发展规律、社会和科技的发展相适应,也是材料教学自身的独特要求,而它自身的完善在教学范畴内又具有重要意义。本文试图把中央美术学院油画系的材料工作室承担的工作进行一次深入的调查和分析,并试图从学院整体发展的角度对其进行反思,通过研究,总结历史经验,为今后的发展变革提出可资借鉴的参照。
莫为[6]（2019）在《“自我启蒙”与徐家汇宗教文化艺术事业》文中进行了进一步梳理今处上海西南地区的“徐家汇”,是中国近现代史上一个巨大而无法忽视的文化存在。徐家汇既是近代上海城市历史与文化发展的目击者,同时又是这段历史与文化的共同书写者。徐家汇的地名与中国最早的天主教徒、科学家、东西文化交流的先驱——徐光启永远联系在一起。不必讳言,历史上的徐家汇是天主教新耶稣会的堂区和教务中心。无论是明末清初来华的第一代耶稣会,还是鸦片战争以后来华的第二代耶稣会（也即“新耶稣会”,大部分活动在徐家汇）,其最主要的目的当然是传教,希望通过传播上帝的“福音”,使更多的中国本土人士建立起“信仰”。然而,任何一种文化活动都具有复杂性和多面向性。耶稣会自创立以来就是一支具有强烈革新意识的传教修会,并且善于在历史的进程中（宗教改革、文艺复兴、启蒙运动等）把握机遇,不断进行自我调适。耶稣会注重科学文化、注重人文教育的传统,给这个世界带来了一系列深刻而广泛的影响。耶稣会在历史大潮中所进行的自我反思和自我改良,可以称为“自我启蒙”。对于以利玛窦等为代表的第一代来华耶稣会的研究成果,无论国内还是国外,都已经十分丰富,但是对于活跃在上海徐家汇的第二代新耶稣会的研究,主要还是停留在比较零散的资料整合方面,且并未上升到将其精神渊源层面和事业活动层面联系起来研究的高度。本文试图主要从“纵”的（耶稣会精神渊源的历史走向,以对其“自我启蒙”的分析为核心）与“横”的（新耶稣会在徐家汇传教同时展开的启蒙性文化艺术事业）两个方面展开研究;在具体论述时,则时时注意历史回顾、融合与比较,以此见出传统和差异性之间的张力。新耶稣会在徐家汇的传教活动与文化艺术事业看似是一对矛盾,但在历史上和实践中,此二者往往凝聚为一个整体。着名学者王元化先生曾倡导从“比较与文化”的视角来研究文艺现象。认为,在方法论上要注重“三结合”,即古今结合、中外结合、文史哲相结合。在充分认识到这是一种基于世界性宗教传统的“传教”活动的同时,本研究尽可能客观公允地揭示出这些文化艺术活动的多重属性。俄国美学家卡冈指出:“宗教把一切宗教艺术变成复功用艺术。”本文充分注意到这种“复功用艺术”的复杂性和现实性,将宗教艺术的审美（精神）功用和功利（物质）功用结合起来进行讨论,从而解读新耶稣会在徐家汇的文化艺术事业对上海的海派精神、现代性起源及其发展所做出的积极努力和贡献。这项研究的对象主要集中于新耶稣会在徐家汇的文化艺术事业,而且有专门的篇章论述了历史上徐家汇地区的宗教艺术形态及其意义。然而,由于徐家汇自身的历史规定性和局限性,研究难以做到完全从艺术的角度展开,这是需要说明的。本论文由八个部分组成——“绪论”部分阐述了论文的选题意义与研究对象,对主要概念术语进行了界定,对前人相关的研究成果进行了综述,并就论文框架方法与创新意识做出说明。“第一章”就耶稣会的“自我启蒙”、历史发展与中国的联系等,作出说明和论述,这是全文的前提。“第二章”首先分析与描绘了新耶稣会徐家汇堂区特定的历史空间形态,在说明其“性别”特征的同时,阐释了这种空间区划的人文意义。“第三章”具体论述了新耶稣会在传教活动的同时,在启蒙观念的影响下,是如何通过《江南科学计划》来实施科学和自然的启蒙,并对上海地区现代性发生影响的。“第四章”围绕耶稣会重要的女性和慈善事业两个方面展开研究,细致分辨和揭示其中的人文因素。“第五章”从徐家汇堂区耶稣会建筑艺术的开放气象这个较新的角度,分析其艺术价值,以及其中隐含的启蒙性和人文因素。“第六章”以徐家汇“土山湾孤儿工艺院”为对象,揭示、分析、阐发其对海派艺术形成、职业教育与现代性萌芽的重大影响。“结语”对全文进行了总结,并别有新意地提出了建立“徐家汇学”的大胆构想。文艺学是一个视界开阔的专业,天然具有跨学科、开放性的特点。作为“比较文学与文化”方向的论文,本研究的多维度性和复杂性是显而易见的。将耶稣会与启蒙运动及修会“自我启蒙”特性问题直接联系起来,从而对徐家汇宗教文化艺术事业进行研究,是一个新的课题。对于这种研究自身充满的问题意识,本文尝试努力做出探索和回答。
二、北京市百花美术用品公司竭诚为文博单位服务,提供修复材料、工具（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、北京市百花美术用品公司竭诚为文博单位服务,提供修复材料、工具（论文提纲范文）
（2）清代官修匠作则例所见彩画作颜料研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 引言:为什么研究颜料史 |
| 1.2 研究对象与范围 |
| 1.3 研究现状综述 |
| 1.3.1 清代匠作则例相关研究 |
| 1.3.2 清代官式彩画相关研究 |
| 1.3.3 中国古代颜料史相关研究 |
| 1.3.4 西方古代颜料史相关研究 |
| 1.3.5 其他相关研究 |
| 1.4 研究意义与创新点 |
| 1.4.1 建立文献与实证相结合的颜料史研究框架 |
| 1.4.2 考释匠作知识体系下清代彩画颜料的名实问题 |
| 1.4.3 弥补清代官式彩画材料及工艺的认识之不足 |
| 1.4.4 揭示西方进口颜料进入中国的传播过程 |
| 1.4.5 推进清代匠作则例的文献学研究 |
| 1.5 研究方法与材料 |
| 1.5.1 “纸上之材料”:彩画颜料相关文献 |
| 1.5.2 “地下之材料”:清代彩画及彩绘文物中的颜料遗存 |
| 1.6 研究框架 |
| 第2章 彩画作相关匠作则例的文献学研究 |
| 2.1 彩画作相关匠作则例文献述要 |
| 2.1.1 对“匠作则例”与“营造则例”概念的再反思 |
| 2.1.2 文献学基础工作之一:整理与汇释 |
| 2.1.3 文献学基础工作之二:编目与提要 |
| 2.2 彩画作相关匠作则例的编纂体例与编修方式 |
| 2.2.1 画作工料类 |
| 2.2.2 物料价值类 |
| 2.2.3 具体工程类 |
| 2.3 几种重要则例的衍生源流辨析 |
| 2.3.1 工程做法/内庭工程做法 |
| 2.3.2 九卿议定物料价值 |
| 2.3.3 工部现行则例四种 |
| 2.3.4 圆明园、万寿山、内庭三处汇同则例 |
| 2.4 清代彩画作相关文献中的颜料名目 |
| 2.4.1 彩画作相关匠作则例中的颜料名目统计 |
| 2.4.2 清代档案史料中的彩画颜料名目统计 |
| 2.4.3 彩画作颜料名目的年代分布状况 |
| 2.5 小结 |
| 第3章 现代科学视野中的清代彩画颜料 |
| 3.1 古代颜料的科学分析:方法、意义及局限性 |
| 3.1.1 古代颜料的实验室分析方法 |
| 3.1.2 对实验室工作的反思:数据的意义与局限性 |
| 3.2 名与实:东西方颜料命名体系及其对接 |
| 3.2.1 颜料的命名方式及其意义 |
| 3.2.2 东西方颜料命名体系的沟通 |
| 3.3 科学分析所见清代彩绘颜料数据统计:1978-2018 |
| 3.3.1 蓝色系颜料 |
| 3.3.2 绿色系颜料 |
| 3.3.3 红色系颜料 |
| 3.3.4 黄色系颜料 |
| 3.3.5 白色系颜料 |
| 3.3.6 黑色系颜料 |
| 3.3.7 金属质颜料 |
| 3.3.8 胶料及辅料 |
| 3.4 小结 |
| 第4章 清代官式彩画颜料:基于双重证据的颜料名实考 |
| 4.1 天然矿物颜料 |
| 4.1.1 石青/天青 |
| 4.1.2 梅花青/南梅花青 |
| 4.1.3 青金石/天然群青/紫艳青 |
| 4.1.4 朱砂/银朱 |
| 4.1.5 箭头砂/箭头朱砂 |
| 4.1.6 马牙砂/马齿砂 |
| 4.1.7 水花朱 |
| 4.1.8 红土/片红土/南片红土/铁红 |
| 4.1.9 陀僧/密陀僧 |
| 4.1.10 包金土/土黄/黄土 |
| 4.1.11 无名异/土子 |
| 4.1.12 云母 |
| 4.2 有机质颜料 |
| 4.2.1 靛蓝/广靛花/靛水/煮蓝/蓝靛 |
| 4.2.2 洋蓝 |
| 4.2.3 黄栌木/黄芦木/黄卢木 |
| 4.2.4 烟子/南烟子/松烟/烟炱 |
| 4.2.5 墨/香墨/徽墨/松墨 |
| 4.2.6 紫胶/紫矿/胭脂虫红 |
| 4.2.7 五倍子/五棓子/乌棓子 |
| 4.2.8 紫粉 |
| 4.3 合成颜料 |
| 4.3.1 铜绿/锅巴绿/氯铜矿 |
| 4.3.2 铜青 |
| 4.3.3 硇砂大绿/硇砂二绿/硇砂三绿/硇砂枝条绿 |
| 4.3.4 西绿 |
| 4.3.5 黄丹/漳丹/淘丹/铅丹 |
| 4.3.6 定粉/官粉/铅粉/铅白 |
| 4.3.7 洋青/大青 |
| 4.3.8 人造群青/佛头青/人造绀青 |
| 4.3.9 普鲁士蓝/洋靛 |
| 4.3.10 巴黎绿/漆绿 |
| 4.4 金属质颜料 |
| 4.4.1 黄金/红金/赤金/大赤金/大赤/田赤 |
| 4.4.2 黄飞金/红飞金 |
| 4.4.3 黄泥金/红泥金 |
| 4.4.4 鱼子金 |
| 4.4.5 银箔/银粉 |
| 4.5 胶料和辅料 |
| 4.5.1 水胶/广胶 |
| 4.5.2 贴金油 |
| 4.5.3 青粉/土粉 |
| 4.5.4 轻粉 |
| 4.5.5 松香 |
| 4.5.6 硇砂/硵砂/黑卤砂 |
| 4.5.7 剉草/锉草 |
| 4.5.8 油艌灰 |
| 4.6 小结 |
| 第5章 彩画颜料的生产与贸易版图:1644-1902 |
| 5.1 从胭脂红到洋青:西方颜料进入中国 |
| 5.1.1 贸易档案中的颜料进口数据 |
| 5.1.2 宫廷与民间对西洋颜料的接纳 |
| 5.2 清前期的颜料贸易:以广州和东印度公司为中心 |
| 5.2.1 粤海关、十三行与西洋颜料 |
| 5.2.2 广州外销画中的颜料 |
| 5.2.3 英国东印度公司的对华颜料贸易(1635-1834) |
| 5.3 1840年以来的颜料贸易:通商条约、海关与沿岸贸易 |
| 5.3.1 19世纪欧洲的对华颜料贸易 |
| 5.3.2 19世纪美国的对华颜料贸易 |
| 5.3.3 近代进出口颜料贸易路线与重要集散地 |
| 5.4 几种重要的进口颜料:来源、贸易与应用 |
| 5.4.1“取彼水晶,和以回青”:Smalt |
| 5.4.2 再造青金石:人造群青(Synthetic Ultramarine) |
| 5.4.3 来自德国的“中国蓝”:普鲁士蓝(Prussian Blue) |
| 5.4.4 危险的绿色:巴黎绿(Emerald Green) |
| 5.4.5 从“各作泥腊”到“呀囒米”:胭脂虫红(Cochineal) |
| 5.5 清朝与亚洲国家之间的颜料贸易 |
| 5.5.1 与日本间的颜料贸易 |
| 5.5.2 与朝鲜间的颜料贸易 |
| 5.5.3 与琉球间的颜料贸易 |
| 5.5.4 与东南亚诸国间的颜料贸易 |
| 5.6 小结 |
| 第6章 清代营造活动中彩画颜料的流通与使用 |
| 6.1 彩画颜料的流通 |
| 6.1.1 颜料的采买 |
| 6.1.2 颜料的贮存 |
| 6.1.3 颜料的支取与奏销 |
| 6.2 彩画颜料的制备 |
| 6.2.1 天然矿物颜料 |
| 6.2.2 人工合成颜料 |
| 6.3 彩画颜料的施用 |
| 6.3.1 单色做法 |
| 6.3.2 调色做法 |
| 6.3.3 混色做法 |
| 6.3.4 衬色做法 |
| 6.4 小结 |
| 第7章 结论 |
| 7.1 清代官式彩画颜料使用状况:历时性综述 |
| 7.2 颜料对建筑彩画及营建活动的影响 |
| 7.3 匠作则例对清代建筑史研究的意义 |
| 7.4 结语:颜料的身份 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录A 与彩画作颜料相关的匠作则例目录(52 种) |
| 附录B 清代匠作则例所见建筑彩画颜料名目统计 |
| 附录C 清代档案史料所见建筑彩画颜料名目统计 |
| 附录D 实物分析检测所见清代彩绘颜料统计(1978-2018) |
| 附录E 清代物料价值则例中所见颜料价值统计 |
| 附录F 清代彩画作未刊则例补遗 |
| F-1 内庭大木石瓦搭土油裱画作现行则例 |
| F-2 工部现行用工料则例 |
| F-3 工部核定则例 |
| F-4 钦定工部续增则例 |
| F-5 崇陵工程做法册 |
| 附录G 工部与内廷画作则例用料对比 |
| 附录H 清代贸易文献中颜料类商品税则辑录 |
| H-1 酌定奉天通省粮货价值册 |
| H-2 1858 年中英协定税则 |
| H-3 1902 年中英协定税则 |
| H-4 1844 年中美协定税则 |
| H-5 1844 年中法协定税则 |
| H-6 1858 年中法协定税则 |
| H-7 1903 年厦门内地税关税目 |
| H-8 1903 年重订苏省水卡捐章 |
| H-9 《粤海关志》税则 |
| H-10 常税则例 |
| 附录I 《东印度公司对华贸易编年史(1635-1834)》中颜料贸易信息辑录 |
| 附录J 《中国旧海关档案》中进出口颜料贸易信息辑录(1859-1871) |
| 附录K 几种重要进口颜料的海关贸易数据统计 |
| K-1 Smalt进出口贸易数据统计(1859-1902) |
| K-2 人造群青进出口贸易数据统计(1859-1902) |
| K-3 普鲁士蓝进出口贸易数据统计(1859-1902) |
| K-4 胭脂红进出口贸易数据统计(1859-1902) |
| K-5 巴黎绿进出口贸易数据统计(1894-1902) |
| 附录L Winterthur馆藏中国清代外销画的颜料XRF分析数据 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
（3）广东古村落文化创意产业园的研究 ——以深圳观澜版画村为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 相关概念解析 |
| 1.3 研究目的和意义 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.4 相关研究现状及发展动态 |
| 1.4.1 创意产业的分类及特征 |
| 1.4.2 创意产业园区的理论和实证研究 |
| 1.4.3 对目前创意产业研究的总体评价 |
| 1.5 研究内容与方法 |
| 1.5.1 研究内容 |
| 1.5.2 研究方法 |
| 1.5.3 研究路线 |
| 1.6 本章小结 |
| 第二章 国内古村落文化创意产业发展案例分析 |
| 2.1 北京门头沟 |
| 2.1.1 概况 |
| 2.1.2 发展历程 |
| 2.1.3 发展模式与优势 |
| 2.2 上海新场古镇 |
| 2.2.1 概况 |
| 2.2.2 发展历程 |
| 2.2.3 发展模式与优势 |
| 2.3 广州小洲村 |
| 2.3.1 概况 |
| 2.3.2 发展历程 |
| 2.3.3 发展模式与优势 |
| 2.4 深圳大芬油画村 |
| 2.4.1 概况 |
| 2.4.2 发展历程 |
| 2.4.3 发展模式与优势 |
| 2.5 本章小结 |
| 第三章 深圳观澜版画村文化创意产业概况 |
| 3.1 观澜版画村概况 |
| 3.2 创意阶层的核心主体 |
| 3.2.1 艺术家 |
| 3.2.2 艺术部落 |
| 3.2.3 国际艺术家村 |
| 3.3 创意阶层的辅助成员 |
| 3.3.1 版画双年展 |
| 3.3.2 中国(观澜)原创版画交易会(文博会) |
| 3.3.3 博物馆的建设和开放 |
| 3.3.4 发展模式 |
| 3.4 实地调研 |
| 3.4.1 艺术工作者对创意环境的评价 |
| 3.4.2 对当地居民的调查结果 |
| 3.4.3 对当地居民和艺术家的访谈结果 |
| 3.5 本章小结 |
| 第四章 观澜版画村文化创意产业实例分析 |
| 4.1 兴起原因 |
| 4.1.1 区位条件 |
| 4.1.2 自然环境 |
| 4.1.3 人文环境 |
| 4.1.4 政策环境 |
| 4.2 版画村发展情况分析 |
| 4.2.1 客家民俗文化的体现 |
| 4.2.2 基础设施薄弱 |
| 4.2.3 游客自发导向的形成 |
| 4.2.4 文化创意产业园区发展比较 |
| 4.3 以客家文化为主题的观澜版画村改造实例分析 |
| 4.3.1 改造策略 |
| 4.3.2 实例分析 |
| 4.3.3 发展构想 |
| 4.4 本章小结 |
| 结论与展望 |
| 结论 |
| 不足与展望 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 附录3 |
| 附录4 |
| 附录5 |
| 致谢 |
| 附件 |
（4）油画·民族化 ——董希文艺术思想源流与实践（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Abstract |
| 导论 董希文研究的研究成果、研究目的与研究方法 |
| 第一节 董希文研究的学术史回顾 |
| 1 对已有研究成果的整理与归纳 |
| 2 对已有研究资料的评述 |
| 第二节 研究目的与方法 |
| 1 研究目的 |
| 2 研究方法 |
| 第一章 沪、苏、杭地区文化传统中的外来因素——董希文艺术思想发生的社会基础 |
| 第一节 董希文艺术思想萌芽的社会基础 |
| 1 便利的交通使得二十世纪初沪、苏、杭作为一个区域共同体存在成为可能 |
| 2 从董希文的几张西装照看二十世纪初沪、苏、杭地区的文艺风尚 |
| 第二节 二十世纪初沪、苏、杭地区的油画发展 |
| 1 早期“油画”在中国的传播 |
| 2 近代美术史中上海地区油画发展及其特征 |
| 第二章 辗转就学于苏州美专、杭州艺专、上海美专——董希文艺术思想的萌芽 |
| 第一节 1928——1933年间沪、苏、杭地区的油画的发展 |
| 第二节 1933——1939年间董希文就读的学校和师承 |
| 1 颜文梁和苏州美专 |
| 2 林风眠、常书鸿、李超士和杭州艺专 |
| 3 刘海粟和上海美专 |
| 第三章 抗战期间的“南迁”与“西行”——董希文艺术思想的初步形成 |
| 第一节 战争条件下现实主义绘画逐渐成为主流 |
| 第二节 向水墨画转型是抗战条件下发生在油画家群体中的新现象 |
| 第三节 “南迁”成为学院画家与社会深度沟通的契机 |
| 第四节 “抗战”背景下重庆文艺界关于“民族化”的论争 |
| 第五节 “西行”成为当时众多画家的主动选择 |
| 第六节 “向西部去”成为“抗战”中后期很多画家的共同选择 |
| 第四章 从《戈壁驼影》到《开国大典》——董希文艺术思想的成功实践 |
| 第一节 初到北平积极参与文化艺术界的活动 |
| 第二节 《开国大典》的成功实践 |
| 1 新中国成立之初的文艺思潮 |
| 2 众多画家广泛参与的“新年画创作运动” |
| 3 《开国大典》的成功实践 |
| 第五章 “民族化”作为时代主旋律的高扬——董希文艺术思想的成熟与推广 |
| 第一节 新中国文艺理论体系中“民族化”概念 |
| 1 毛泽东文艺思想在新中国成立后“民族化”概念形成中的引导作用 |
| 2 以江丰和蔡若虹为代表的文艺家群体围绕"民族化”展开的论争 |
| 3 “民族化”过程中的“苏派”因素 |
| 第二节 1954——1962年间董希文的主要艺术实践 |
| 1 从《祁连山的早晨》看董希文的对“中国画”的理解 |
| 2 董希文的三次藏区写生 |
| 第三节 董希文的教学实践 |
| 1 形成有特色的油画教学成为时代的必需 |
| 2 董希文工作室的教学实践 |
| 3 从袁运生的《水乡记忆》看董希文的教学实践 |
| 4 董希文的壁画教学实践 |
| 5 董希文和外国画家 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 1 董希文年表 |
| 2 董希文着作选辑 |
| 后记 |
（5）中央美术学院油画系材料工作室教学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、本课题研究的目的和意义 |
| 二、本课题的研究现状 |
| 三、本课题的研究思路与方法 |
| 第一章:设立工作室填补教学空白 |
| 第一节:材料教学的匮乏及其不利影响 |
| 第二节:油画系教师的自觉使得材料教学成为可能 |
| 第三节:创建初期建设教师队伍承担任务 |
| 第二章:逐步开展教学活动，确立工作室教学地位 |
| 第一节:本科教学实施及难点分析 |
| 一、承担基础课程讲授任务 |
| 二、根据学时变化调整课程内容 |
| 三、本科教学意义及其存在的问题 |
| 第二节:开展研修教学开创新局面 |
| 一、扭转本科教学困境，转变教学重点 |
| 二、开展研修教学，取得积极成效 |
| 三、研修教学对发展工作室教学的意义 |
| 四、深入发展培养研究人才 |
| 第三节:给予材料教学技术支撑的实验室与油画修复和保护研究中心的建设 |
| 一、设立实验室，配合教学工作 |
| 二、建立油画修复与保护研究中心，丰富工作室结构 |
| 第三章 对材料教学的不同认识及其研究成果 |
| 第一节:从载体到本体对材料教学的不同认识 |
| 第二节:工作室教学成果 |
| 第四章 对油画系材料工作室的个人思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 一、油画系材料工作室教学访谈 |
| 二、国内外美术院校油画材料教学 |
| 三:1997年本科教学评估大纲中材料工作室教学大纲课程安排情况 |
| 四:2007年本科教学评估大纲中材料工作室教学大纲课程安排情况 |
| 五、材料工作室研修班教学计划表 |
| 六、材料工作室学生参考书目 |
| 七、《中国油画修复与保护研究中心的建立及修复专业科研计划与教学草案》内容概括 |
| 鸣谢 |
（6）“自我启蒙”与徐家汇宗教文化艺术事业（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 “自我启蒙”与文化“桥梁” |
| 第一节 耶稣会与宗教改革的关系 |
| 第二节 耶稣会与西方文化运动 |
| 第三节 将中国文化带入启蒙运动 |
| 第二章 独特的历史文化空间 |
| 第一节 反思与进入 |
| 第二节 肇嘉浜划分出的性别空间 |
| 第三节 上海的“拉丁区” |
| 第三章 科学文化观念与自然启蒙 |
| 第一节 “双重真理论” |
| 第二节 新耶稣会的“江南科学计划” |
| 第三节 徐家汇天文台与气象科学 |
| 第四节 徐家汇博物馆与自然历史 |
| 第五节 中国文化与新汉学启蒙 |
| 第四章 女性与慈善事业中的人文性 |
| 第一节 “隐性”的人文主义 |
| 第二节 全人与实用：神学教育的人文内涵 |
| 第三节 慈爱与独立：妇幼教育与慈善事业 |
| 第四节 拯救与和平:善牧院的作用 |
| 第五章 建筑艺术的开放气象 |
| 第一节 庄严的耸立：徐家汇宗教建筑群 |
| 第二节 观看与审美：哥特式大教堂 |
| 第三节 璧合的艺术：徐家汇建筑的美学 |
| 第六章 土山湾的艺术生产 |
| 第一节 工艺美术的善功 |
| 第二节 “圣路加”的美术启蒙事业 |
| 第三节 艺术生产的理想范式 |
| 结语 |
| 徐家汇宗教文化艺术大事记 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间成果 |
四、北京市百花美术用品公司竭诚为文博单位服务,提供修复材料、工具（论文参考文献）
- [1]北京市百花美术用品公司竭诚为文博单位服务,提供修复材料、工具[A]. 薄贯休. 中国文物修复通讯（第2期）, 1993
- [2]清代官修匠作则例所见彩画作颜料研究[D]. 刘梦雨. 清华大学, 2019(02)
- [3]广东古村落文化创意产业园的研究 ——以深圳观澜版画村为例[D]. 向婷. 华南理工大学, 2018(05)
- [4]油画·民族化 ——董希文艺术思想源流与实践[D]. 王伯勋. 中央美术学院, 2012(10)
- [5]中央美术学院油画系材料工作室教学研究[D]. 刘娟. 中央美术学院, 2011(08)
- [6]“自我启蒙”与徐家汇宗教文化艺术事业[D]. 莫为. 上海师范大学, 2019(08)